Марсель Дюшан

Велика проблема із мистецтвом у цій країні на даний час, і, мабуть, у Франції також, полягає в тому, що в ньому немає духу повстання - серед молодих митців не з'являється ніяких нових ідей. Вони йдуть по шляхах пробитих їх попередниками, намагаючись зробити краще те, що їх попередники зробили вже. В мистецтві немає такого поняття, як досконалість. А творчий затишок виникає завжди, коли митці періоду задовольняються підібрати твір попередника там, де він його кинув, та намагаються продовжити те, що робив він. Якщо, з іншого боку, ви підбираєте щось із попереднього періоду і адаптуєте це до своєї роботи, підхід може бути творчим. Результат не новий; але це нове, оскільки це інший підхід.

Мистецтво виробляється наступством індивідів, що виражають себе; це не питання прогресу. Прогрес - це просто величезна претензія з нашого боку. Не було прогресу, наприклад, у Коро над Фідієм. А "абстрактне" або "натуралістичне" - є просто модною формою гомінки - сьогодні. Це не проблема: абстрактна картина може виглядати зовсім не "абстрактною" через 50 років.

Протягом тої війни життя серед митців у Нью-Йорку було зовсім іншим - набагато сприятливішим, аніж це було протягом останніх кількох років. Серед митців було набагато більше згуртованості - набагато ближчого спілкування, значно менше опортунізму. Увесь дух сильно відрізнявся. Було досить багато діяльності, але вона була обмежена до відносно невеликої групи, і ніщо не робилося надто публічно. Публічність завжди щось геть забирає. І великою перевагою в тому ранньому періоді було те, що мистецтво того часу було лабораторною роботою; зараз воно розведене задля суспільного споживання.

Основою моєї власної роботи протягом років, безпосередньо перед приїздом до Америки в 1915 було бажання розбити форми - “розкласти” їх більше вздовж ліній, що робили кубісти. Але я бажав йти далі - набагато далі - насправді цілковито зовсім в іншому напрямку. Це було тим, що відбилось у Оголеній, Що Йде Вниз Сходами, і, врешті-решт, призвело до мого великого скла, Нареченої, Роздягненої Наголо Її Молодятами, Ажень.

Ідея Оголеної виникла з малюнка, що я зробив у 1911 році, проілюструвати вірша Жуля Лафорга Encore a cet astre ("Знову до цієї зірки"). Я планував серію ілюстрацій віршів Лафорга, але завершив тільки три з них. Рембо та Лотреамон здавалися мені надто застарілими на той час. Я жадав чогось молодшого. Малларме і Лафорг були ближче до мого смаку - особливо Лафоргів Гамлет. Але, можливо, поезія Лафорга менш приваблювала мене, аніж його назви. Cornice agricole (сільський яромарок), описаний Лафоргом, стає поезією. Le soir, le piano (“Вечір, піано”) - ніхто більше не міг написати цього в його час.

На малюнку Encore a cet astre фігура, звичайно, монтує сходи. Але працюючи над ним, мені вперше прийшла в голову ідея Оголеної, або назва - я не пам'ятаю, що перше - спало мені на думку. Я врешті-решт віддав ескіз Ф. К. Торрі з Сан-Франциско, який придбав Оголену, Що Йде Вниз Сходами на Арсенальній Виставці в Нью-Йорку 1913.

Ні, я не відчуваю, що був якийсь зв’язок між Оголеною, Що Йде Вниз Сходами і футуризмом. Футуристи провели виставку в галереї Бернхайм Жене в січні 1912. Я малював Оголену одночасно. Олійний нарис для неї, однак, був зроблений вже, у 1911. Правда, я знав Северіні. Але я працював зовсім сам в той час, або, точніше, зі своїми братами. І я не був завсідником кафе. Хроно-фотографія на той час була модною. Дослідження коней у русі та фехтувальників в різних положеннях, як в альбомах Майбріджа, були мені добре відомі. Але мій інтерес у малюванні Оголеної був ближче до зацікавленості кубістів у розкладанні форм, аніж до зацікавленості футуристів у визначеному русі, чи навіть до симультаністських пропозицій його Делоне. Моєю метою було статичне зображення руху - статичний склад ознак різних позицій, зайнятих формою в русі - без спроби надати кінематографічних ефектів через малювання.

Зведення голови в русі до голої лінії здавалося мені виправданим. Форма, що проходить через простір, пройде лінію; і як форма перемістила лінію, що пройшла, вона буде заміщена іншою лінією - і іншою, і іншою. Таким чином я почував себе виправданим у зменшенні фігури в русі скоріш до лінії, аніж до скелета. Зменшуй, зменшуй, зменшуй - було моєю думкою; - але в той же час моєю метою було повернути всередину, швидше, ніж назовні. І пізніше, тримаючись цього погляду, я дістався відчуття, що митець має використовувати що завгодно - крапку, лінію, найбільш традиційний або нетрадиційний символ - сказати те, що хоче сказати. Оголена, таким чином, була прямим кроком до великого скла, Нареченої, Роздягненої Наголо Її Молодятами, Ажень. А в Королі та Королеві, намальованій незабаром після Оголеної, немає ані людських форм, ані ознак анатомії. Але в ній можна побачити, де розміщені форми; і за всю цю редукцію я б ніколи не називав це "абстрактною" картиною...

Футуризм був імпресіонізмом механічного світу. Це було суто продовженням імпресіоністського руху. Мене це не цікавило. Я хотів відійти від фізичного аспекту живопису. Мене набагато більше цікавило відтворення у живописі ідей. Назва була дуже важливою для мене. Я був зацікавлений змусити живопис слугувати моїй цілі й відходив від фізичності живопису. Як на мене Курбе вніс у XIX сторіччя фізичний акцент. Мене цікавили ідеї - не лише візуальні продукти. Я хотів ще раз поставити живопис на службу розуму. І мій живопис, звичайно, відразу розглядався як "інтелектуальний", "літературний" живопис. Правда було, що я намагався встановити себе якомога далі від "приємних" і "привабливих" фізичних картин. Ця крайність розглядалась як літературна. Мої Король і Королева були шаховим королем і королевою.

Насправді до останніх сотень років увесь живопис був літературним або релігійним: він був цілковито на службі розуму. Ця характеристика була втрачена потроху протягом останнього сторіччя. Чим більш чуттєво привабливою була надана картина - чим більше тваринною вона ставала - тим більш високо її розцінювали. Було добре мати роботу Матісса за красу, що вона давала. І все ж таки це створило нову хвилю фізичного живопису в цьому сторіччі, або принаймні сприяло традиції, яку ми успадкували від майстрів XIX сторіччя.

Дада було крайнім протестом проти фізичної сторони живопису. Це було ставлення метафізичне. Це було тісно і свідомо пов'язане з "літературою". Це був такий собі нігілізм, до якого я все ще дуже симпатизую. Це був спосіб вийти зі стану свідомості - уникнути впливу безпосереднього оточення або минулого: відійти від кліше - звільнитися. "Пуста" сила Дада була дуже цілющою. Вона казала вам: “не забувайте, що ви не такі пусті, як думаєте”. Зазвичай художник зізнається, що має орієнтири. Він йде від орієнтиру до орієнтиру. Насправді він є рабом орієнтирів - навіть сучасних.

Дада було стільки ж вправним, як і прослабним. І я думаю, що цілком усвідомлював це на той час і бажав здійснити чистку в собі. Я пригадую певні розмови з Пікабією вздовж цих рядків. Він мав більше інтелекту, ніж більшість наших сучасників. Решта були або за або проти Сезанна. Не існувало думки ні про що, окрім фізичної сторони живопису. Ніякого поняття свободи не викладалось. Філософський світогляд не вводився. Кубісти, звичайно, багато вигадували тоді. В них багато було на руках в той час, щоб не перейматися філософським світоглядом; і кубізм дав мені багато ідей для розкладання форм. Але я думав про мистецтво в ширших вимірах. Були дискусії в ті часи стосовно четвертого виміру та неевклідової геометрії. Але більшість поглядів про те були любительські. Метценже був особливо привабливим. І всі ці наші непорозуміння через ці нові ідеї допомогли нам відійти від традиційного способу розмови - від наших кав’ярних і студійних банальностей.

Бріссе і Руссель були в ті роки двома чоловіками, якими я захоплювався за їх нестяму уяви. Жан-П'єр Бріссе був відкритим Жулем Роменом через книгу, яку він підхопив зі стійла на набережній. Робота Бріссе була філологічним аналізом мови - аналізом, розробленим неймовірною мережею каламбурів. Він був своєрідним Руссо Митником від філології. Ромен представив його своїм друзям. І вони, як і Аполлінер та його супутники, влаштували урочисте свято вшанувати його перед Мислителем Родена навпроти Пантеону, де його проголосили Принцем Мислителів.

Але Бріссе був одним із реальних людей, що жив і буде забутий. Руссель був іншим моїм великим ентузіазмом у ранні дні. Причиною, через яку я захоплювався ним, було те, що він створив щось, чого я ніколи не бачив. Це єдине, що викликає захоплення від мого самого потаємного буття - щось абсолютно незалежне - нічого спільного з великими іменами чи впливами. Вперше роботу Русселя показав мені Аполлінер. Це була поезія. Руссель вважав його філологом, філософом і метафізиком. Але він залишається великим поетом.

Це початково Руссель відповідальний за моє скло, Наречена, Роздягнена Наголо Її Молодятами, Ажень. З його Impressions d'Afrique (“Африканських Вражень”) я взяв загальний підхід. Ця його гра, що я побачив із Аполлінером, дуже допомогла мені з одного боку вираження. Я одразу побачив, що міг би використати Русселя як вплив. Я відчував, що художнику набагато краще підпасти під вплив письменника, ніж іншого художника. І Руссель показав мені шлях.

Моя ідеальна бібліотека містила б усі твори Русселя - Бріссе, можливо, Лотреамона та Малларме. Малларме був великою фігурою. Це напрямок, в якому мистецтво має повернути: до інтелектуального вираження, скоріше, аніж не до вираження тваринного. Мене нудить від виразу "bate comme un peintre" - "дурний як художник".

Із інтерв'ю із Джеймсом Джонсом Свіні, Бюллетень Музей Сучасно Мистецтва, V. XIII, № 4-5,1946, С. 19-21.

Творча Дія

Давайте розглянемо два важливі фактори, два полюси створення мистецтва: митця з одного боку, і з другого глядача, що потім стає нащадком.

До всіх вражень, митець діє як медіюмічна істота, що, з лабиринту по-за часом і простором, шукає власного шляху назовні до очищення. Якщо ми надамо митцеві атрибути середи, то маємо тоді заперечити йому стан свідомості в естетичному плані стосовно того, що він робить або чому він робить. Всі його висновки у митецькому виконанні роботи лишаються чистою інтуїцією і не можуть бути перекладені у самоаналіз, виказаний або виписаний, або, навіть, через нього.

Т.С. Еліот в своєму есеї “Традиція і Індивідуальний Талант” пише: “Чим кращий митець, тим більш повно розділяться в ньому людина, яка страждає, і розум, що створює; тим більш досконало розум згортає і переобертає пристрасті які є його матеріалом.”

Мільйони митців створюють; єдине тисячі обмірковуються або сприймаються глядачем і набагато менше, знов, освячуються нащадками.

В кінцевім рахунку, митець має кричати з усіх дахів, що він геній; він мусить чекати вердикту глядача в порядку, що його декларації мають соціальну вагу і так, врешті решт, нащадки включають його в абетки Історії Мистецтв.

Я знаю, що ця заява не зустрінеться із схваленням багатьох митців, що відкидають цю медіумістичну роль і наполягають на обгрунтованості їх свідомості в творчій дії - хоча, історія мистецтв беззаперечно вирішена стосовно чеснот мистецької роботи через заключення повністю розведені з раціональними поясненнями митця.

Якщо митець, як людська істота, повний кращих намірів стосовно себе і цілого світу, грає роль, взагалі, у судженні власної своєї роботи, як може хто описати феномен який спонукає глядача на митецьку роботу реагувати критично? Іншими словами, як ця реакція відбувається?

Цей феномен співставимий із переносом від митця до глядача в формі естетичного осмосу, що має місце через інертну речовину, таку як пигмент, піаніно або мармур.

Але перш ніж ми підемо далі, я хочу з’ясувати наше розуміння слова “мистецтво” - впевнитись, без спроби визначення.

Те, що я маю на думці, є те, що мистецтво може бути поганим, добрим або байдужим, але, який би прикметник не використовувати, ми маємо назвати це мистецтвом, і погане мистецтво залишається мистецтвом в той самий шлях, як погана емоція залишається емоцією.

Відповідно, коли я звертаюсь до “митецького коефіцієнту”, має бути зрозумілим, що я звертаюсь не тільки великого мистецтва, але прагну описати суб’єктивний механізм, який створює мистецтво в сирому вигляді - a l'etat brut - погане, добре або байдуже.

В творчій дії митець йде від наміру до реалізації через низку повністю суб’єктивних реакцій. Його боротьба щодо реалізації є серією спроб, мучень, задовільнень, відмов, вирішень, які також не можуть і не мають бути повністю самосвідомими, врешті решт, в естетичному плані.

Результатом цієї боротьби є різниця між наміром і його реалізацією, різниця, якої митець не усвідомлює.

Відповідно, в низці реакцій, що супроводжують митецьку дію, втрачається ланка. Це розрив, що являє неможливість митця виразити повністю свій намір; це різниця між тим, що він намагався реалізувати і реалізував, його персональний “митецький коефіцієнт”, що міститься в роботі.

Іншими словами, особистий “митецький коефіцієнт” є арифметичним відношенням між невираженим, та тим, що мало намір і мимоволі вираженим.

Щоб уникнути непорозуміння, ми маємо пам’ятати, що цей “митецький коефіцієнт” є особистим вираженням од до "a l'etat brut," як є, хоч би й в сирому вигляді, що має бути “рафінований” як чистий цукор від меляси, глядачем; порядок цього коефіцієнту, взагалі, не має відношення до його вердикту. Митецька дія бере інший аспект, коли глядач переживає феномен трансмутації через зміну від інертної суті до митецької роботи, актуальної транссубстанції, що має місце, і роллю глядача є визначити вагу роботи за естетичною шкалою.

Врешті решт, митецька дія не виконується митцем самим; глядач приводить роботу в контакт із зовнішнім світом дешифруючи та інтерпретуючи її внутрішні умови і так додає свій внесок в творчу дію. Це стає ще більш очевидним коли нащадки виносять свій остаточний вердикт і іноді реабілітують забутого митця.

Текст промови, зробленої Дюшаном в Г’юстоні на зустрічі Американської Федерації Мистецтв, Квітень 1957. Дюшан, що відзначав себе як “звичайного митця”, брав участь у круглому столі з Вільямом С. Зейтсом із Пристонського Університету, Рудольфом Арнхеймом із Коледжу Сари Лоренс, та Грегорі Бейтсоном. Передруковано з ART-news. Vol. 56, no. 4 (Summer 1957). Французький переклад, виконаний Дюшаном власноруч, виходив у MDS.

Marcel Duchamp

Марсель Дюшан

Велика Проблема Із Мистецтвом У Цій Країні

Творча Дія