Мистецтво відкриває шлях до несвідомого розуміння,
наука відкриває шлях до свідомого розуміння.
Мистецтво - це сила, що вела людство протягом століть темряви - безтямно, і через століття науки - висновками.
В історії людства предмети й завдання безлічі галузей були ретельно досліджені та вирішені. Ними є: геометрія та римське право, які остаточно і вичерпно сформулювали певні явища раз і назавжди. Предмет мистецтва, тим не менше, вичерпно дослідженим не був ніколи, сформульований і систематизований як письменниками так і митцями. Існували сторінки написані про мистецтво - натхненні, красиві й інакші, але все було або фрагментарно, аматорські або сентиментальне. Стан заплутаності, який існує серед митців і письменників взагалі, відносно таких фундаментальних визначень як мистецтво, митецька робота, форма, стиль, метод, і т.і. більше не припустимий.
Це спроба: визначити питання мистецтва вичерпно; конкретизувати їх; сформулювати діалектичний метод в мистецтві - метод пластичної, логічної аргументації; об'єднати питання мистецтва в скоординовану систему. Вона називається системою, оскільки має на меті: а) дати відносну термінологію в мистецтві; б) поділити історію мистецтва відносно соціально-економічних періодів; в) забезпечити класифікацію творів мистецтва і періодів мистецтва, заснованих на просторо-свідомості; г) забезпечити відчутну базу для оцінки творів мистецтва й мистецьких періодів.
Це називається Діалектикою оскільки має намір забезпечити методи логічної аргументації в сфері мистецтва.
Нью Йорк - Париж, 1926 - 1936
Мистецтво по суті є процесом. Процесом чого? Процесом абстрагування. Яким видом процесу? Творчим процесом абстрагування. Письменник виражає свої думки і досвід на білім аркуші паперу, музикант виражає той самий феномен у звуки і художник виражає тривимірний феномен в двовимірній площині.
Маніфестація мистецтва складається з двох елементів:
Суб'єктивного і Об'єктивного.
A) Створення є суб'єктивним елементом і має тільки дві причини: а) думку (свідому і несвідому), б) емоцію. Свідомий розум є прибраним домом для наших інстинктів. Інстинкти являють враження свідомому розуму шляхом почуття. Думка є генератором, а емоція є середою передачі.
Б) Простір є об'єктивним елементом і основою всіх мистецтв - музики, малювання, танцю, стратегії, боксу або поезії. В музиці домінанта простору досягається просторо-пов'язаними звуками, в танцю просторо-пов'язаними позами, в живопису просторо-пов'язаною формою, в стратегії просторо-пов'язаними рухами. Майстр боксу очікує кожного удару з будь-якого напрямку і ухиляється його на проріз волосини, оскільки тримає в розумі, у собі, точну оцінку простору, в якому оперує. Він командує цим простором і ця можливість дає йому перевагу над супротивником.
Як процес - мистецтво є творчою операцією абстрагування.
Як матеріальний доказ - мистецтво є консолідованою акумуляцією пам'яток для даної цивілізації.
Мистецтво зокрема є систематичною сповіддю особистості.
Мистецтво взагалі є соціальним проявом.
Абстракція це оцінка форми добре зрозумілої. Об'єктивно абстрагування це транспозиція (трансмутація) феномена, що спостерігався у просторі, ясніші, більш пробуджувальні та органічні кінцеві визначення.
Суб'єктивно абстрагування є можливістю оцінити події, що спостерігались, в новому та синтетичному порядку. Відтоді як всяка мистецька маніфестація є суттєво абстракцією (кожна фотографія є механічною абстракцією тривимірних подій у двовимірній площині), оскільки сама природа мистецтва ґрунтується на абстрагуванні, так єдине що логічно покласти напрям абстрагування сміливо до його логічного закінчення, поперед ухилення його під маску шарму чи буття “правдою природи” або “правдою життя”.
Мистецтву немає чого робити із репрезентацією, втіленням, інтерпретацією, декорацією, компромісом, характером, карикатурою або психологічними проблемами та не суттєвими предметами. Воно містить в собі психологічні проблеми, але вирішує їх в термінах форми, а не суті предмету.
В театрі добра гра оперує із домірним простором і формою. Добра гра розвивається не протягом п'єси але без п'єси, паралельно або під кутом до неї. Так чудова гра радикально відрізняється від втілюючої, інтерпретативної гри та мімікрії.
Абстракція виявляє річ як таку та неуважна до її звичайних асоціацій; абстрактне мистецтво вчить людство думати в окремий спосіб; абстракція, як фігура мови, відчиняє підсвідоме розуміння та дозволяє виявитися правді, воно відчиняє нові перспективи спекуляції; воно вчить, що старі звичайні якоря можуть бути безпечно полишені та нові, розумніші і більш загальні, основи додумані.
Методи абстракції:
a) Дисоціація форми і кольору, що спостерігалися, та реасоціація того ж самого на нових, більш значущих визначеннях.
б) Ізоляція через сильний жест порції простору або феномену; дослідження того ж, і начерк подальших можливих висновків.
Метою мистецтва взагалі є виявити правду та виявити даний об'єкт або подію; встановити зв'язок між людством і невідомим; створити нові цінності; примістити людство обличчям в обличчя із новою подією, новим захопленням.
Справа мистецтва не у копіюванні життя або природи в їх аспектах (існують інші агенції що роблять це краще, такі як фотографія, бухгалтерія, тощо), але, використовуючи природу як відправну точку, вивести доречні заключення, створити нові цінності які зрештою інформуватимуть людей щодо предмету чистої істини.
Метою мистецтва зокрема є перевстановити втрачений контакт із несвідомим (активно через створення художніх робіт і пасивно через через споглядання художніх робіт), з докорінного расового минулого, і тримати та розвивати цей контакт в порядку привнести у свідомий розум трепетні моменти розуму несвідомого. Свідомий розум не здатний на створення, це тільки прибрана домівка для сил несвідомого.
Абстрактною метою мистецтва є зупинення внутрішнього руху і, таким чином, встановлення особистого контакту із нерухомою вічністю.
Конкретною метою мистецтва є позбавлення репресій (і не піддання їм).
Мистецтво грає в людській цивілізації роль гуманізуючу, прямо й непрямо. Його ціллю є пробудження втрачених вроджених асоціацій, встановлення подальших істин, що так ведуть суспільство до героїчних вчинків. Воно змушує людство прикладати зусилля без користі. Воно забезпечує людство новою здібністю задля роботи, відтоді як відновлює доступ до несвідомого, джерела всякої сили.
Витвір мистецтва, - це феномен або подія лише настільки, наскільки сприймається людською свідомістю.
Художня робота є творчим, значущим і унікальним вираженням чиєїсь точки зору. Витвір мистецтва є завданням поставленим і вирішеним. Художня робота є організмом, вона функціонує.
Витвір мистецтва має задовольняти наступним характеристикам: а) він має містити точку зору - свідому або несвідому; б) він має бути матеріалізованим - вираженим; в) він має бути творчим - створювати нові цінності; г) він має бути значущим, містити послання до людства, як результат певної ідеології - послання навмисне чи ненавмисне, велике або мале; д) він має бути унікальним, та не може вироблятися серійно, навіть сам митець не може дублювати свою художню роботу; е) це має бути організм, і як організм має функціонувати. Те, чому не вистачає будь-чого з вищезазначених характеристик не є витіром мистецтва.
Витвір мистецтва робиться через проходження стадій: а) аналізу або проникнення; б) відкриття або виявлення; в) організації.
Митець створює через (свідоме або несвідоме) бажання зупинити рух і споглядати; оскільки створювати - це радість. Джерелом створення є сум. Можливість страждати це дар, дар, опанований небагатьма. Таланти бідні даром суму, виробляють тільки напів-цінності. Здатність сприйняття залежить здебільшого від здатності страждати. Страждання є мірою особистого генію. Страждання розширює межі сприйняття.
Митець створює для суспільства. Він не скочується до публічного смаку, він не заспокоює його банальністями. Він веде людство будь-якими методами болю до вищих рівнів знання і героїчних вчинків. Якщо його намагання незрозумілі, він не продає своїх ідей за успіх.
Мученики і святі люблять розкіш і успіх так само сильно як і звичайні люди, тільки що вони люблять щось більше ще. (Дивись Питання 59: Що є відношенням мистецтва до суспільства?)
Талант є лише звіряча здібність. Немає чесноти у таланті, самому по собі, як немає чесноти в гучному голосі чи сильних м'язах. Доки розум і інтуїція не вибудують його у джерело організованої експресії, талант немає цінності.
а) Геній - це талант привнесений у свідомість.Геній є людиною концепції і перцепції (інакше: розуміння і сприйняття), людина здатна проектувати власну особистість у майбутнє, людина, що може зв'язувати часи, людина, що здатна штурмувати й розв'язувати проблеми, немислимі іншим. Геній - це вибухова суміш безкрайньої само-індульгенції, бачення, вмісту робити вражаючі зусилля, горе-почитання, само-пожертви, й долі. Краса генію жахлива до задивляння, мало хто здатен дивитися в очі їй. Інші знаходять відмовки у скептицизмі.
Геній універсальний, він може робити будь-що з однаковим успіхом. Геній подорожує шляхом безжального дослідження, аргументації та заключення. Шлях карколомний. Геній питає усе, підглядає відкриті містерії божественого, сперечається з усім. Геній є з Сатани, оскільки процеси його негативні, хоча результати, врешті решт, і позитивні. Бажання створювати - є демонічним бажанням суперництва з першим творцем, первинним батьком, Сонцем, сперечатися з ним відчайдушно та в любові як робили Сатана і Прометей. Сатана, ймовірно, є найбільш поетичним і сумним зображенням, яке людство будь-коли створювало - його жгуче бажання правди і чистої божественності (дива) призвело його оспорити цю саму божественну пропозицію своєї власної плоті по її гнів. Геній, будучи гігантським двигуном, вимагає гігантського заводу, неймовірної кількості палива, нескінченно більшої, ніж звичайний організм. Він пожирає ідеї, простір, час, фарбу, полотно, папір, жінок, вино, тощо. Вогонь палає у ньому обпікаючи все в його близькости - дружину, дітей, друзей, тварин, об'єкти. Приклади: Арістотель, Гоголь, Достоєвський. Платнею генія є самотність. Принаймні так було у минулому. Шлях генія є рискою до Голгофи. Можливість бачити стан роду людського, жага Голгофи, в порядку цього людства викупу, weltschmertz (світова скорбота) як мотиво-сила і ціль, вічна пристрасть (як опозиція до сентиментального, сльозогінного романтизму) зрушена, й рухає великих митців, свідомо та несвідомо.
Геній - тихий, коли цінимий, та згорда впевнений коли ігнорується. В усі часи геній є знавцем своєї цінності. Трагедія генія в тому, що він оперує на великих висотах. Мало хто цінить або розуміє геніальну роботу.
Це не зменшує цінність його роботи для людства, скоріше навпаки. Він веде, а послідовники пояснюватимуть. Він працює і живе у розрідженому повітрі або ізоляції.
Найкраща спроба генія розуміється небагатьма. Тим не менш, це найбільш цінний вклад у людство, як він містить висококонцентровану речовину, яка є єдиною прикметою людства майбутньої свободи. Без генія всі культурні активності людства швидко вироджуються в кліше.
б) Талант - це людина що володіє інтуїтивною здібністю штурмувати і вирішувати завдання краще за інших. Приклад: Мане і Чайковський.
в) Віртуоз - це людина що володіє здібністю блискуче виконувати створіння інших. Віртуоз живиться єдине бажанням само-розширення і слугує тільки єдиній цілі - популяризації роботи майстрів. Приклади: Падеревський і Сомерсет Моем.
Зі всіх митців віртуоз є найбільш вдачливим, як він отримує всі плоди боротьби прагнення генія. Вони легкі, кмітливі, і дружні, робота їх виглядає доброю і закінченою, це зрозуміло і ціниться більшістю, вони шануються, обожнюються, успішні, прославлені, льстиві, продумано загадкові, відзначаються нагородами, отримують ключі від міст, обдаровані портретами з автографами королів, володарів і президентів, облиті сувенірами, діамантами, грошима, срібними вінками, свитками і любов'ю. Вони квітнуть на крові генія, жнуть жнива. Носять довге волосся, м'які краватки, користуються неясною мовою і емоційною позою, фактично, вони удають вигляд митця. Справжній митець, з іншого боку, ніколи так не виглядає. Пікассо виглядає як кравець, Маяковський виглядав як колодник, Сезанн як володар крамниці і т.д.
в) Ремесник, або майстр, є людиною, що володіє навичкою і навчанчанням створювати роботи прикладного мистецтва. Приклад: Мейсоньє, Сержант і багато інших.
г) Ерудит це людина тонкого розуміння і смаку, але без творчої здібності. Приклад: Анатоль Франс і Шпенглер. Розум генія є з інтенсивної (посиленої) природи, тоді як в ерудита, з екстенсивної (розширеної).
Існує така річ як безцільне школярство, коли людина охоплена бажанням створювати, не маючи адекватного ментального або емоційного багажу, й яка йде по своєму письму, набиваючи інформацію над інформацією, будучи невзмозі також координувати її, або систематизувати, чи накреслити суттєві висновки. Активність такої людини скоріше більш дротуюча, аніж творча, більш затьмарює ніж просвітлює, більш пагубна, ніж благодійна.
В мистецтві існує така річ як бандитизм і рекет (поєднаний із невіглаством та дурістю), в якому деякі митці, критики, постачальники і колекціонери беруть участь.
д) Спеціаліст - це людина тренована виконувати професію сумлінно, але не обов'язково чесно. Сумлінність є звичайним шляхом вивільнитись відповідальності повсюдної чесності. Чесність має на увазі відповідальність вибору. Сумлінність пристає до букви прийнятої етики. Сумлінність - це легкий шлях бути вірним певним умовним заборонам. Сумлінність дуже опозиційна мистецтву.
Походження мистецтва лежить в людському потягу до таємниці, до чарівного, до розширення, до соціальної комунікації (appetitus socialtatis), до безперервності і відповідно - життя вічного. Цей потяг до нескінченного викликає бажання митця зупинити вічний рух.
Наш свідомий розум містить запис всіх наших попередніх досвідів - індивідуальних і расових, від першої клітини до розвитку поточного дню. Людські істоти великою мірою втратили, або ніколи не володіли, доступом до мудрості, схованої у підсвідомому. Несвідомий розум є домом сили, творчим агентом. Свідомий розум є прибраний дім або агент контролю. В минулому певні індивіди (люди звали їх геніями, мессіями і святими) мали більший за середній доступ до несвідомого.
Мистецтво пропонує майже нескінченний доступ до чийогось несвідомого. Тим не менш єдиний шлях наблизити сили несвідомого пролягає через наші емоції та інстинкти. Таким чином мистецтво відрізняється від ремісництва - перше базується на силах несвідомого, друге базується на силах свідомого розуму. Так мистецтво є найкращою середою людству приторкнутися джерел своєї сили.
Мистецький твір виникає із довільним (відповідно новим) ладом, який встановлюється, ладом природи згадки.
Ультимативним, логічним призначенням художньої роботи є зведення єдиного до його мінімальних елементів. Картина розпочинається з незайманого, однорідного полотна і, якщо намальована понад нескінченістю, вертає знов до пласької, злитої поверхні (темної в своїм кольорі), що збагачена прожитим досвідом.
Видатний мистецький твір завжди стверджуючий і майже ніколи не натякає. Він завжди імпліцитний, а не експліцитний. Видатне мистецтво завжди церемоніальне. Видатне мистецтво жахливе, іноді лячне та відразливе, але завжди прекрасне. Коли говорять боги, подоба стає величезною і страшелезною.
Створення є виробленням нових аутентичних цінностей через занурення у спогади незнаного минулого і вираження їх у термінах чистої форми (в просторі та матерії) в порядку спроектувати їх у ясність майбутнього. Творчі зображення описуються здатністю пробуджувати досвід первобутнього минулого, через фізичні обмеження і подовження чиєїсь свідомості.
Картина є творчою експлуатацією потенційної цінності пласкої поверхні. Картина є Простір артикулюючий. Картина є пропозицією суворо врівноваженою, а не механічно задуманою.
Живопис є найбільш складним мистецтвом з усього. Хоча, подібно іншим мистецтвам, він й оперує у просторі, він оперує первинно, ультимативно і ексклюзивно у просторі. Живопис є мистецтвом, що вимагає постійної практики, нескінченної постачі матеріалів, непорушної тиші і простору. Форма, раз втрачена, ніколи не може бути повернута назад. Митець може створити нові форми, можливо кращі, але ніколи йому не відтворити втраченої. Поет може втратити слово, речення, і чекає можливості вхопити ті знов та примістити у відповідні їх жолоби - але форма раз втрачена - втрачена назавжди. Твір мистецтва залежить від найменшої несподіванки, відколи найменша зміна здатна зробити його видатним мистецьким твором, або провалом. Як ладна маленька куля завдає вирішальних змін у великому сильному тілі, те саме робить митецький жест - кожен рух є невідворотним.
Можна не боятися випадковостей, що трапляються в певнім мистецтві, оскільки випадковості трапляються тільки із тим, хто заручений у випадковості.
Феномен (як сприймається свідомостью) є річчю самосутньою або навіть законом у самому собі.
Дизайн є організованою (двовимірною) варіацією визначеного простору.
I. - Процедура дизайну має місце у визначеному даному просторі.
II. — Варіація у цьому даному просторі складається тільки з трьох елементів: а) опозиції кутових до вигнутих форм; б) великих до малих форм; в) темного до світлого.
III. — Варіація цих трьох елементів є не стихійною, а визначеною організацією, яка означає що: а) відносне розташування форм, відповідно даної конфігурації, зобов'язане бути кінцевим і безпомилковим та б) відносна позиція форм у відповідності одна до одної має бути виразною та безпомилковою також. Середами дизайну є: простір, лінія, колір і текстура. Чистий дизайн відноситься до галузі прикладного мистецтва.
Композиція є дизайном (двовимірним або тривимірним), що базується на інтуїтивному і творчому елементах та є унікальною сутністю у собі. Композиція є поєднанням форм, що спостерігаються, або розлученням того ж, в гармонійний незмінний шлях.
Композиція не залежить від чистої довершеності дизайну. Композиція є дизайном персоніфікованим, дизайном довершеним не механічно, а довершеним емоційно. Дизайном природи пробудження. Дизайном, що є магією. У довершеній композиції форми виключені і форми включені є рівнозначно важливими. Кожна форма є законом у собі і всі форми разом (як одиниця) є законом у самих собі. Митець могутньо контактує з певними просторами та простягає інші у підкоренні до плану, народженого його несвідомим і реалізованого свідомим розумом. Чиста композиція належить до володінь мистецтва.
Картина є двовимірним планом через саму природу операційного простору. Початково, картина була муралом. Креслення і об’єкти розташовувались не випинатися зі стіни, інакше стане задіяним рельєф. Ціллю картини, як і іншого чистого мистецтва, є експлуатація своєї законної власності без посягань володіння інших мистецтв. Так живопис, що звертається до літератури, скульптури, тощо, покращити себе, є мистецтвом декадентським.
Моделювання, як засіб вираження, належить до скульптури, що є тривимірним планом, і так відрізняється від картини, що є планом двовимірним. Всі картини, які грунтуються на моделюванні, є картинами удаваними, або мистецтвом ілюзорним. Єгиптяни і Греки малювали людину і тварин у простягнутих позах і рухах вздовж оперативного плану, пласького.
Це не те, що вони не вміли малювати їх у перспективі, але те, що вони не обирали так робити. Картина в перспективі була відома античному світу (картини винограду, до яких злітаються птахи і видовбане мистецтво) і не були відкриті художниками Ренесансу.
Помпейці використовували незначне моделювання форми, але пози і рухи, тобто великі форми, замислювались у пласкому, планометричному розташуванні, так щоб не турбувати плоскість великого плану. Візантійці і Учелло малювали плосько. Джотто невірно зрозумів принципи візантійських картин, а П'єро делла Франческа невірно зрозумів Учелло. Історія чистого живопису може бути виражена як наступна: Доісторична, Греко-Єгипетська, Помпейська, Візантійська, Готична, Учелло, Енгр, Сезанн, Пікассо і Мондріан.
Ідеальні двовимірні форми розповідають про об'єкти тривимірності краще, більш повно і більш гостро, аніж тіньове малювання, можливо, спроможне. Ціллю малювання є знайти кінцеві значущі форми. Тіні, моделювання об'єкта, , скоріше відхиляють інтерес митця від оригінальної цілі і схованої форми, аніж роз'яснюють її. (Дивись також питання 107.)
Абстрактна картина є аргументом, намальованим до висновку. Відправною точкою абстрактної картини є природа, хоча заключення може бути від неї далеко видаленим.
Абстрактна картина мусить мати в своїй основі робоче знання анатомії простору і речей.
Більшість абстрактних картин погані не тому що вони абстрактні, а тому що вони погані картини. Просто як 99% продуктів закону, медицини і інженерії не є добрими.
Єдиною правильною абстрактною картиною є картина, що грунтується на та відбуває від жорсткої реальності, а не від уяви.
Найкращими прикладами абстрактного мистецтва є: Кікладське, Архаїчне, Готичне, Негритянське, Океанське, Доколумбове, Учелло та Пікассо.
Епічна поезія всіх часів і всіх народів (Греків, Скандинавів, Руських, Німців, тощо), завжди була поезією мас і була зазвичай абстрактною.
Абстрактна картина є найвищою і найбільш складною формою картини, оскільки вимагає від митця здатності взяти увесь потік реальності, та здатності від нього відправитися.
Абстрактна картина є найбільш реалістичною, матеріалістичною і ідеалістичною, врешті решт.
Реалістичною тому, що це не тільки результат дослідження об'єкту як такого (в теперішній час), але тому, що відслідковує об'єкт від точки проростання, до поточного стану і до його остаточного логічного призначення. Від інформації клітини до N-ної кількості майбутнього.
Матеріалістичною тому, що абстрактна картина оперує реальними матеріалами; фарбою, полотном, структурою, а не в ефемерній поверховості ефектів; оскільки вона оперує у самій середі, як тесля або слюсар роблять, замість міфічних примар або відбитків: робітник за ковадлом, дівоча грудь, просякнутий сонцем луг, або всі інші сентиментальні натуралістичні ситуації, у кротоподібній спробі збігти виходу.
Ідеалістичною, оскільки вчить людство відриватись від старих передсуджень.
Жоден митець, який кинув абстрактний жипос, не зробив цього оскільки зріс мудрішим, або “закінчив” його (митецький персональний статут до навпроти всупереч). Митець, що покинув абстрактний живопис, зробив так оскільки абстрактний живопис є більш складним у практиці, його прагнення більш складні і вимагають більших емоційних та ментальних витрат, жертов, тощо. Ті митці, що залишили абстрактний живопис, зробили так оскільки не зрозуміли цілей і методів абстрагування, або відступили перед надто великим завданням.
Мистецтво і ремество фундаментально осозиційні одне одному як результати, хоча їх відправні точки і методи можуть мати поточну подібність і перекриватися часом.
Твір мистецтва:
a) є результатом бачення
б) немає комерційної цінності на вигляд
в) має тільки аматорську (колекціонерську) цінність і соціальну цінність
г) є унікальним
д) є з якості пробудження
Ремісний вироб:
a) є результатом можливості та навченого зусилля
б) має прикладну або комерційну цінність на вигляд
в) має визначену ринкову ціну
г) може бути дубльований
д) не має якості пробудження
Технічний, досконалий майстр може намалювати хмари, дерева, конів, воду, людей - і все буде досконале, але мертве і неорганічне. Митець може бути невправним, тяжкоруким, невігласом чи дурнем, але й тепер і потім, через спалах передбачення, щось буде горіти, відкрите і органічне життя буде результатом. Тільки такі вибухи зіставляють мистецтво.
Будь-хто може навчитися малювати, танцювати, писати, але не багато хто може щось цим СКАЗАТИ.
Створити життя, що хтось любив. Створити великий мистецький твір, де хтось любив правду із пристрастю маньяка. Якщо суспільство не сприймає цієї любові, людство, можливо, зможе.
Тонкий ремісний вироб, в своїх власних межах прикладного мистецтва, є людським документом любові і покори. Приклади: священні манускрипти Персії і Індії; прикраси Меровингів, Негрів, Перу; керамика Родеса, Кубачі, Іспанії; тканини і ковдри Сходу і в'язані тканини С.Ш.; коване залізо з Іспанії, Франції, та Італії; меблі Франції, Афріки і колоніальної Америки.
Ремісний вироб може бути обожненим в своїх власних володіннях, але якщо ремісник намагається приступити до мистецтва, зі своєю обдарованістю майстра, він може лише замаскувати власну нестачу бачення і послання розумную технікою, і результат стає не мистецтвом, а підробкою. Багато таких оманних картин цикркуює серед музеїв і колекціонерів під прикриттям мистецтва.
Чесний кустар (ремісник), залишаючись серед своїх власних володінь кімнатних виробів, комерційного мистецтва, тощо, може тісніше наблизити справжнє мистецтво, будучи чеснішим ніж спокушений, хитріший кустар, який спустошує власні володіння по виробництво картин зі всією досконалістю свого ремесла.
Анрі Руссо був великим митцем, не дивлячись на своє примітивну навичку, а Мейзоньє, із довершеною технікою, був нічим більше, окрім як холодним ремісником, що виступав як митець. Утрілло був митцем, попри його незграбну техніку, а Яковлев був нічим іншим, як ремісником, завдяки своїй досконалій техніці.
Так, якщо хтось може примістити в їх відповідні позиції, роботи митецькі та ремісні, знайде що: першою йде робота мистецька, неуважна до техніки, як у: греко-архаїчних фігур, скульптур Негрів, Хетських статуеток, картин Руccо, й інших; другим йде предмет ремесла із покорою, любов'ю і ніжністю, що наближає мистецтво, таке як Іспано-Мавританська кераміка, чудові книжні ілюстрації періоду романтизму, Ранньо-Американські меблі, кинджали Італійського Ренесансу, Німецький горіхокол, Руська крестьянська іграшка; третім, й надалі віддаленим від чистого мистецтва і дуже опозиційним йому, є результат холодного механічного ремісничества, що позиціонується нечесно як мистецтво, як то багато сучасних картин, як репрезентативних так і абстрактних, консервативних і “модерністських” - ім'я їм легіон.
Більша частина сучасних картин, письма, тощо, є ремеслом, замаскованим під мистецтво. Часи такі, що хтось мусить сказати всю правду чесно, особливо по життєвим точкам мистецтва, що формують як день сьогоднішній, так і майбутню долю.
Шкода ремества, замаскованого під мистецтво, не може бути переоцінена. Студенти відвідують галереї і спокушаються видом мистецтва, що представлено їм, слабші з них піддаються йому. “Якщо це мистецтво”, сильні можуть сказати, “тоді я ніколи не бажаю робити мистецьких творів”. “Якщо це мистецтво”, слабші, і відповідно більшість, кажуть, “тоді я маю робити роботу як ця”. І вони проводять роки й силяться робити покручене, абортивне мистецтво. Дилер має виставити цю роботу, задовольнити механічно мислячого критика і публіку.
Ілюстрація в своїй кращій формі є паралельною живописною спекуляцією на пристрасті тексту. Суттєво це є допоміжним мистецтвом. Існують ілюстратори великого розуміння і рекреаційної здатності. Приклади: Г. Доре, Врубель. Приклад чудової ілюстрації “Le chef-d'oeuvre inconnu” Бальзака, ілюстрованого Пікассо.
Освіта є процесом що веде а) до розвинення людського розуміння сили та б) показати джерела знання.
Освіта має існувати від конкретної до загальної, в порядку розвинути здатність формувати головне, пташине око погляду на ситуації, в порядку бачити загальні характеристики, тенденції і курси, креслити доречні загальні висновки. Цей метод характеристики і мажоритарних висновків (ігноруючи випадкові тренди) є зворотним до методу узагальнення, який має на увазі креслення висновків грунтованих на огляді окремих фактів.
Культура (як якість) є здатністю розуміти, глибоко розуміти складність і уявне протиріччя предметів, дух, а не букву. Толерантність є результатом культури. Толерантність відповідно подій емоційного і приватного життя - є станом культури. Толерантність в культурних питаннях (мистецтво, освіта, економіка, тощо) є станом невігластва і декадансу.
Культура як феномен є логічним і послідовним накопиченням глибоких вражень минулого, виразностей поточного і передчуттів майбутнього.
Культура як процес є еволюцією форми і нічим більше. Культура не мешкає в межах суті предмету або психологічного вираження, вона мешкає в межах форми. Грубий приклад: коли особистість досягає стану легітимної культури (як плід особистого прагнення) це не вираз її обличчя, що реєструє культуру, але устрій її носу, підборіддя, губ, що самі собою і разом несуть свідчення легітимно развитої форми.
Розвиток чиїхось інтелектуальних здібностей залежить цілком від від розвитку чиїхось емоційних здібностей та почуттів, оскільки інстинкти і почуття постачають свідомий розум матеріалом. Розвиток національної культури залежить від простору і характеру емоційної свободи, як доступу до до чиїхось внутрішніх сил що в свою чергу залежать від клімату, природи і свободи розуміння (концепції) та сприйняття (перцепції). Це не означає різнорідного розсіяння. Механічне розсіяння веде лише до декадансу й руїни. З іншого боку, свобода емоцій (з або без невизначеності і стриманністі), коли вони є результатом справжньої необхідності та апетиту, допомагає рівно розбудові індивідуальної і расової культури та є джерелом творіння.
Взагалі: раси і нації розвивають культуру в пропорції як мають вільний доступ до свого расового минулого, що представлене фольклором, йдучи через наступництво нудних зібрань досвіду, сумуючи їх, відкидаючи, відстежуючи власні кроки і застосовуючи наново, повільно і через підняття схронь зібраного матеріалу. Такі формальні схроні у Західній цивілізації є університетами як інституціями освіти (але не навчання).
Зокрема: Індивід може розвинути персональну культуру в пропорції до подовження і напруження власної чутливості та здатності організовувати свої враження. Щоб досягти культури треба бути здатним віднести себе до минулого і до природи, зрозуміти традицію, революцію, збігти консерватизму, вивчити складові, і передбачити майбутнє. (Дивись Питання 54 по різниці між традицією і консерватизмом.)
Мистецтво залучено до контрбалансу жорстоких впливів сучасності, комерційної освіти, мистецтво є одразу і джерелом і результатом рефлексії.
В Європі мистецька освіта постачається автоматично через життя та прогулянки крізь міста, такі як Париж, Відень, Венеція, Данціг, Москва, Толедо. Там мистецька освіта в школі є формальною і другорядною, складається здебільшого з певних даних щодо мистецтва: якісна мистецька освіта відбувається фактично на вулиці і вдома, де віки традиції накоплені та консервують надбання культури, заснованої на інтуітивному мисленні.
Вулиці Американських і Англійських міст не постачають вільно, постійно і проникливо мистецьку освіту. Англо-Сакська цивілізація, заснована на фактах, що простоять Європейським, які засновані на інтуїтивний спекуляції, не пропонує автоматично на кожному випадковому кроці прикладів пластичного мистецтва. Відповідно, Англо-Сакські країни потребують, зокрема, добре організованої системи навчання мистецтву у школах, замінити сентиментально-брутальні уроки мистецтва як ремества.
Мистецтво і релігія поєднані від початку всієї цивілізації, через загальну таємницю їх походження і магічного впливу на людство. Етимологічно вони поріднені. Латинський термін “ars” спершу використовувався у зв'язку із релігією і магією, і тільки пізніше відділився від них обох, опанувавши своє особисте значення. Мистецтво є індивідуальним вираженням соціального феномену, релігія була соціальним вираженням феномену індівідуального.
Мистецтво і злочин є дві протилежні речі. Досконалою формою злочину є вбивство, що є фундаментальною деструкцією. Мистецтво є конструюванням.
Уява є здатністю створювати зображення безвідносно дійсності, використовуючи природу тільки як відправну точку. Сила віри вивільняє чиюсь уяву.
Доісторичне мистецтво є мистецтвом, що передує всій історії перед архаїчною ерою; воно трапляється у різні періоди загальної історії в різних цивілізаціях. Це мистецтво гострої прямоти, що штовхає нас у каньйони минулого назад до первинної інформації клітини.
Архаїчне мистецтво є мистецтвом, що передує будь-якій школі, й таким чином вільне від в’яжучої стерильності схоластичних методів. Воно грунтується на чистих творчих імпульсах і, ситуативно, на жрецькій традиції. Приклади: Древні Греки, Сардинія, Фінікійці, Хетти, Лурестанці, Етруски, Приблизно VI Д.Н.Е.
Класицизм є мистецтвом що грунтується на естетичній традиції вже кристалізований і, відповідно, врівноваженій. Приклади: Грецьке Елліністичне Мистецтво, приблизно V Д.Н.Е
Романтизм є мистецтвом, що грунтується на сентиментальній позиції стосовно природи. Початок XIX сторіччя. Приклади: Делакруа, Байрон, Ламартін, Шопен.
Імпресіонізм або натуралізм постав до буття із настанням а) машин; б) розчарування у мистицизмі; в) прогресу науки та; г) відповідного скептицизму. Імпресіонізм є вивченням зовнішніх, поверхневих впливів природи, що придають цьому мистецтву подібність реальності. Малювання на пленерах. Японський друк мав певний вплив на імпресіоністів. Імпресіонізм є початком простору свідомого і ректифікацією кольору, першим кроком до чистої абстракції. Кінець XIX сторіччя. Приклади: Моне, Ренуар, Золя, Чехов, Серат, Роден, Елеонора Дузе, Московський Мистецький Театр, Скрябін.
Реалізм або матеріалізм, як зворотне натуралізму, є мистецтвом, що грунтується на дослідженні незмінних фактів природи та їх наслідках. (Не плутати з об'єктивізмом, який є формою обмеженого натуралізму і є дослідженням окремих об'єктів). Приклади: Сезанн, Карл Маркс.
Людські істоти спілкуються одна з одною через середу символів. Причиною, що людство звернулось до символів - мови, пози, музики, зображень, тощо - було те, що почуття реальності було болісним. Символ є формальним і пробуджуючим зображенням, що прибуло через вільну асоціацію, грунтовану на пам'яті расового минулого. Символи, здійняті у позиції цілі, у собі формують основу для мистецького напрямку ухилень, підмін, тонких алюзій та нюансів.
Цей мистецький рух зветься - Символизм. Символизм був, можливо, чарівним, але суттєво крихким та декадентським мистецтвом. Приклади: Оділон Редон, Бодлер, Метерлінк, Гріг.
Психологічне мистецтво є мистецтвом навитим на загадки та відповідні драми психо-емоційних конфліктів. Приклади: Достоєвський, Бетховен, Руо, Пікассо голубого періоду, Фрейд.
Фовізм є мистецтвом ґрунтованим на свободі від традиції і правил. Приклади: Матіс (кращий період у 1909), ван Доген (кращий період до 1912), Дерен (кращий період 1912).
Після Символізму мистецтво перейшло до Натуралізму, а після Натуралізму до психологічного мистецтва, а після психологічного мистецтва до мистецтва чистої форми.
Кубізм є планіметрічним аналізом тривимірної форми як об'єму. Засновник: Пікассо. Послідовники: Хуан Гріс, Брак, Леже, Шаршун, Дюшан, Гонзалес, Війон, Метцингер, Глейз, та інші.
Конструктивізм ґрунтується на синтезі й архитектониці природи (використовуючи будівельні принципи). Представники: Пікассо, Певзнер, Габо, та інші. Група талановитих митців в СРСР Татлін, Лісіцкій та інші, назвали себе конструктивистами без достатньої причини. Тим не менш вони робили цікаві роботи.
Дадаїзм є анархією в мистецтві - мистецтво без цілей. Анархія, не безлад, але анархія як система і процес. Він наголошує, що цільова важливість речей чисто довільна. Дадаїзм виконував функцію процесу домо-знесення в царині романтичного мистецтва. Це корисний процес, що передував заснуванню процесу закладки нової структури. Винахідники: Арп, Тцара, Дюшан.
Сюрреалізм буквально є мистецьким рухом, що розповсюдився до живопису. Він а) наголошує реальність нематеріальних речей і ірреальність речей матеріальних (Альберт Ейнштейн); б) приносить розрізнені елементи під спільний знаменник та основу мистецького руху ухилень, підмін, тонких алюзій та нюансів; в) робить нарочитим використання Несвідомого (З. Фройд). Мистецтво споріднене із символізмом, проблемне але крихке. Представники: Арагон, Бретон, Поль Елюар, Кіріко (кращий період біля 1916), С. Далі, Бунюель (його фільм “Андалузький Пес”), та інші.
Пурізм прагне звести речі до чистих інгредієнтів. Засновник: Озанфан.
Мінімалізм є редукцією картини до мінімальних інгредієнтів з ціллю відкриття ультимативних, логічних призначень малювання в процесі абстрагування. Картина починається з незайманого, однорідного полотна, і якщо чиясь робота ad infinitum вона вертає знов до плоскої однорідної поверхні (темної кольором), але збагаченою прожитим досвідом і процесами. Засновник: Грехем.
Експресіонізм має на меті культ самовираження без огляду на правила і традицію. Як визначена течія він росте з організації Blaue Rieter (Синій вершник). Він споріднений із Фовізмом. Представники: ван Гог, Гоген, Врубель, Марк, Нольде, Ларіонов, Кандинський, Бурлюк, Шагал, Сутін, Кокошка, Кампендонк.
Неопластицизм є спробою винайти формат грунтований на новому пластичному мистецтві, новому класицизмі, відкрити нові землі. Засновник: Мондріан. Інші: Леже, Торрес-Гарсія, Арп, Джакометті, Вантонгерло. Мондріан мав бачення і серце почати знов. Можливо він не пішов досить далеко, але мав сміливість врешті решт сказати нове “а”.
Популістське мистецтво (мистецтво популярне) є мистецтвом, що практикується без формальної освіти або навчання мистецтву. Воно свіже, незграбне, гостре й споріднене із мистецтвом селянським . Представники: Анрі Руссо (Митник), Бомбуа, Бушо.
Примитивне мистецтво є мистецтвом високорозвинутим як результат великої цивілізації, що ґрунтувалася на принципах відмінних від таких в цивілізації білих людей*. Воно створене расами що ведуть примитивный спосіб життя. Приклади: мистецтво Негрів, мистецтво Океанії і Доколумбове мистецтво.
*Дивись Мистецтво Негрів у Додатку.
Колаж є вставленням сторонніх об'єктів на бумагу чи полотно з метою знайдення нових шляхів до подальшого пластичного вираження. Приклади: Пікассо, Ганс Арп, Швіттерс та інші.
Монтаж є пластичною конструкцією з новими і різноманітними матеріалами. Приклади: Пікассо, Макс Ернст та інші.
Neue Sachlichkeit (Соціальний Реалізм) це мистецтво що творить нові об'єкти у нових середах, що також не підпадають під будь-яку традиційну класифікацію або перекривають декілька.
Абстрактне мистецтво взагалі (в своїх кращих прикладах) є мистецтвом ґрунтованим на глибокому знанні реальності, знанні анатомії простору і тіла та пластичного призначення, також як і походження форм. Абстрактне мистецтво використовує це знання як відправну точку. Воно переоцінює простір і форми, що споглядаються, в нових термінах. Воно пробуджує. Воно матеріалістичне - оперує прямо у середі самой по собі - фарбі, камінні, тощо, з повним розумінням їх чуттєвих якостей і потенціалів замість використання надуманих репрезентацій. Зазвичай це мистецтво двовимірне, мистецтво грунтоване на синтезі, мистецтво точне. В мистецтві, як у мисливській галереї, є лише одне місце поцілити вірно (саме яблучко) в той час як існує безліч місць схибити. Якщо хтось хибить на товщину волосини він хибить стільки ж як він схибив би на милю. Фактично більше, оскільки з хиблення на милю він може врешті решт отримати урок, але схибивши лише на товщину волосини, схильний вводити себе в оману. Абстрактне мистецтво, як філософська думка, починається з певних припущень, просування проти вовни таємниці, продовжень, вивільнень початкового припущення, поверненя по йього кроках, продовжень знов, креслення висновків, погоджень у даних. Чисте абстрактне мистецтво є кращим видом мистецтва оскільки митець має перед собою подвійне завдання: а) взяти стрижень реальності, і б) в той самий час відправитися від реальності. Ніхто не може відштовхнутися від реальності доки знає і розуміє цю реальність. З іншого боку він оперує у середі вільно - скульптор заривається в каміння до задоволення своїх емоційних необхідностей виразити ніжність або протест, письменник заривається в мову як скульптор в каміння, тощо.
Аероплан знаходиться в аналогічній позиції, він використовує льотне поле як стартову точку. Без стартової точки, точки підйому, ніякий аероплан, неважливо як не досконалий, не здійметься у повітря, але моментом коли залишає землю, він рушить на своїх власних чеснотах і є феноменом самодостатнім, законом у собі.
Абстрактне мистецтво відправляється від реальності і природи єдине накреслити далекосяжні висновки щодо цієї реальності. Правильні абстрактні мистецькі роботи можуть бути створені тільки на основі глибокого знання природи. Митці, що стоять завжди вздовж меж натуралістичного мистецтва, є тими хто може бачити тільки зовнішні аспекти природи, оскільки бачити прояви і закони природи абсолютно, вимагає абсолютних дарувань, а абсолютні дарування накладають абсолютні відповідальності. Бажання копіювати природу є бажанням вивільнитись відповідальностей, це результат відчуття провини, расового або особистого, що накладено батьківськими заборонами чи обома.
Уявіть ви даєте повару: трохи муки, сире м'ясо, сирі овочі і воду, та уявіть він подає вам назад на стіл ту саму муку, сире м'ясо і сирі овочі, - як вам сподобається? Уявіть я даю вам, митцю: річку, трохи снігу і трохи неба й дерев, і уявіть ви віддаєте мені назад ту саму річку, сніг і небо на полотні, - я спитаю вас: чому ви не зробили щось з ними?
Природа не ідеальна. Завданням мистецтва є покращити природу (Аристотель). Щоб копіювати природу, не треба народжуватися митцем. Будь-хто може бути навчений копіювати природу. Копіювати природу просто, це просто питання навички. Важко створювати. Мистецтво суттєво є творінням. Створення без абстрагування немислиме. Так природа використовується в мистецтві тільки як відправна точка.
Вивчення мистецтва складається з вироблення і розуміння точки зору.
Навчання живопису складається з розвитку здатності а) бачити природний феномен як форми, заряджені потенцією; б) оцінювати потенціальність даної вимірної поверхні; в) відрізняти форму від оперативної поверхні в сенсі лінії, кольору й matiere (текстури) і г) строїти картину як ціле.
П'ять тисяч років, аж до кінця дев'ятнадцятого сторіччя, людство жило практично в тих самих культурних, емоціональних і економічних умовах. 5,000 років засоби комунікації були точно такі самі, концепція часу і простору, реакції на рух, швидкість, звук, тощо, були такі самі. З винаходом парового двигуна і настанням віку машин умови життя змінилися, так сказати, раптово.
Сучасне мистецтво є мистецтвом нової ери. Нові умови вимагали нового мистецтва. Мистецтво це творчий процес абстрагування і сучасне мистецтво використовує досвід минулого, відкриття теперішнього і передчуття майбутнього. В сучасному мистецтві, простір вперше використовується свідомо.
Сучасне мистецтво не празна спекуляція з повітря, сучасне мистецтво є логічною, розумною розробкою всіх попередніх вдалих шкіл. Так зване абстрактне мистецтво є фінальним логічним висновком розвитку мистецтва.
Сучасне мистецтво несприйнятне багатьом оскільки більшість людських істот немає навичок і потрібних обґрунтувань та “живе у звичних поняттях”. Мистецтво адванс-гарду у всі часи було доволі сильно віддалено від звичайних якорів пересічних людей бути слідуваним чи зрозумілим ними.
Люди перед лицем “нової” або “сучасної’ картини часто питають: “Але, що це означає?” Що вона представляє? Це небо, дім, лошадь? “Ні, це картина”. Це відповідь.
Картина це самостуній феномен і немає покладатися на природу. Митець користується природою майже в той самий спосіб, як робить це авіатор - він використовує ефект польоту почати зліт, але раз почавши, відпускає поле і може летіти нескінченно, так довго, як тримає мотор. Митець використовує природу як відправну точку для аргументу, він може сісти досить далеко від початкової точки.
Природа фізики передпосилає точку зльоту. Почати картину це розпочати аргумент в термінах полотна і фарби. Митець просувається двобоко: а) назад - він вивчає феномен або об’єкт, що спостерігається, і намагається відкрити як цей об’єкт логічно космічно емоційно виник, як він прибув у поточну стадію або форму; б) вперед - у майбутнє або те що є ультимативним логічним призначенням даного об’єкту в термінах форми. Природа фізики передпосилає точку зльоту. Почати картину це розпочати аргумент в термінах полотна і фарби. Митець просувається двобоко: а) назад - він вивчає феномен або об’єкт, що спостерігається, і намагається відкрити як цей об’єкт логічно космічно емоційно виник, як він прибув у поточну стадію або форму; б) вперед - у майбутнє або те що є ультимативним логічним призначенням даного об’єкту в термінах форми.
Середній глядач несвідомий усього цього болісного процесу проникнення митця у минуле і рівно болісного намагання побачити в майбутньому долю форми - природи перед ним. Коли публіка вчиться читати і асимілювати символи якими митець виражає себе, вона готова читати сенс картини. Історія це підтверджує - 100 років тому коли малював Делакруа, публіка питала, “Що це означає?”, коли з’явився Курбе публика знала все про Делакруа і розуміла того, але перед картинами Курбе питала “Що це означає?” Потім прийшли Імпресіоністи, Моне та інші, і публіка сказала “Це дурня!” “Що це означає?” Але невдовзі потому вони зрозуміли це теж. Тоді прийшов Сезанн і історія повторила себе ще раз, прийшов Матіс і всі були впевнені, що на цей раз це дурня. Тепер Матіс відісланий у минуле. Сьогоднішні поціновувачи мистецтва не бачать великої різниці між Делакруа, Курбе, Сезанном і навіть Матісом - все це надто плоске. Але Пікассо? - “Що це означає?” і особливо опісля Пікассо.
Якщо публіка не може прочитати нову картину одразу в цьому нічого дивного, як навіть пласька фотографія потребує введення в мистецтво її читати. Крєстьянін в Росії, дитина, абориген Центральної Африки і будь-хто хто ніколи не бачив фотографії раніше не в змозі спочатку зрозуміти її. Хтось може показати крєстьяніну фотографію його власної дружини, дитини, батька або домівки і він буде не в змозі впізнати їх. Для нього його дружина, велика, кругла і кольорова, що рухається і посміхається та каже, не може бути заключена в цей маленький, квадратний, сіро-чорний клаптик паперу, що ані розмовляє, ані посміхається, ані рухається. Як це може бути його дружиною, дитиною або дєрєвнєю? Він знає свою дєрєвню, вона має вулиці, ти можеш по них ходити. Тоді ти намагаєшся пояснити дитині-крєстьяніну-дикуну що 'це' є 'ідея' - символ батька, або жінки, або дєрєвні, 'абстракція' на маленькому клаптику паперу цих великих батька чи жінки. Тоді він вкаже на зображення і автоматично повторить "Це - жінка, це - дєрєвня, ха, ха, ха". Жарт розважить його і він стане грати, удаючи що "це ось жінка". Через певний час він прийме (не розуміючи) що фотографія є абстракцією тої жінки. Так буде публіка тяжко навіть розуміти, але приймати - перший приклад. У цілому світі існує можливо десять людей хто розуміє Пікассо.
Готьє виражав цю ідею коли казав "люди бачать те, що знають". Вони не бачать речей доки не взнають їх побачити.
Людство ніколи не бачило небо як блакитне, допоки митець не прийшов і не малював, його блакитним в своїй картині або поемі.
Іншою причиною чому сучасне мистецтво не сприйнятне багатьом людям є те, що 90% сучасного мистецтва є поганим, але 90% усього іншого є поганим теж, тільки що люди не можуть помітити цього оскільки зростають до нього призвичаєними.
Більшість людей не мають здатності розмірковувати та живуть у звичних уявленнях. Вони думають в першому випадку - як тварини. Приклад: Кішка що була нагодована в певному куті раз чи двічі, буде йти в той самий кут, заключаючи зі свого емпіричного досвіду, що кут є причиною їжі. Бик на арені бачачи червоний лоскут, що розвивається перед мордою, думає і заключає, що лоскут сам по собі є причиною цього роздратування і винить незчисленну кількість разів сам тий лоскут, ніколи не підозрюючи Дійсної причини, людини за лоскутом, яка маше ним перед ним. Бик постійно і безперервно атакує лоскут та ніколи людину, свого мучителя. Немає ані найменшої небезпеки людині в цьому процесі, допоки людина не кидає свій червоний лоскут і не намагається вбити бика єдиним ударом, тоді бик звинувачує людину, що для нього не більше за червоний лоскут.
Людина, що думає у першу інстанцію, малює безпосереднє. Заключення з феномену, що спостерігається, і є запереченням факту, що феномен анімується іншим фактором (що діє, можливо, під кутом до безпосередньої причини і під іншим рефракторним кутом до феномену, що наблюдається); більше того, цей другий фактор може бути результатом ще більш віддаленого фактору і більш елементарного фактору й т.д. до нескінченності. Проникливий мислитель перш, ніж дістатись висновку врахує послідовність чинників, а також їх конкурентний сукупний вплив. Більш того, виведення заключення мусить мати несподіваний зворотній результат, що має бити точно назад в людину яка його вивела і робити її намагання безплідними, що в того бика.
Причина, що велика правда не реєструє ніякого далі ніж свідомий розум, і залишається там муміфікованою як музейна цікавинка є тою, що природне бажання всієї правди конфліктів із внутрішнім примусом, що не дозволяє великому бажанню легко виявитись, зі страху, що як вся правда обернеться раз прямо, особистість не матиме ніякого іншого вибору окрім як діяти чесно і прямо. Це створює імпульс ігнорувати правду. Страх автоматично зачиняє внутрішні камери розуміння несвідомого розуму, як застереження проти будь-якого зсуву, що має турбувати прийнятий перебіг речей. Сучасне мистецтво у всіх своїх гілках відчиняє шлях до безумовного сприйняття правди. Сім'я кинуте у несвідомий розум несе розумний плід у чиїйсь свідомості та спонукає до розрішень і прямої дії. Правда, виражена у великих роботах мистецтва, економіки, політики, життя, любові, є правдою універсальною.
Люди, пересічні люди, продукти нашої цивілізації, де поміхи та репресії більшості життєвих людських здібностей досягли найвищого піку, ці середні люди не бачать основної суті будь-якого питання та здатні бачити тільки дрібні фракції, нічого крім деталей. Фактично, вони концентрують свої намагання та увагу несамовито на сторонніх деталях, як страус, захистити себе побачити всю правду. Існує стара басня про чоловіка який відвідував музей історії природознавства і прийшов до друга розповісти про побачене. Він розповідав, що бачив дива, рідких птахів, тварин, метеликів, комах - чому деякі комахи не більші за жало голки - які кольори, які відтінки, тощо. Друг забажав дізнатися чи бачив той кита. Розповідач був спантеличений. Ні, він прогледів кита. Люди надягають на себе всі види сліпоти, щоб їм навіть раптово не побачити важливого, правди, та робити чогось із цим.
Вони спромагаються будь-якого намагання не бачити, що великі картини чи інші художні роботи кажуть, або що кажуть Євангелісти, оскільки найчесніша правда руйнує їхню маленьку уявну імперію, оскільки вони вже бачили правду і були відповідно чесними поперед бути, принаймні, свідомими. Біль правди яка має вистрибнути з роботи є тим що ласкає їх.
Щоб зрозуміти сучасне мистецтво треба розглядати його найкращі приклади. Марно казати, що абстрактне мистецтво застаріле, річки не течуть назад. Часовий відтік і відлив йде зараз, а потім тільки що повернеться, підтвердити потік оригінального напряму, це зворотнє коливання подальшого кроку вперед, якщо попереду існують будь-які кроки. Якщо тоді річ не деградує і не йде у відбій. Так як і політика, світ рухається до більшого вивільнення робочого класу, тільки короткозорі або трусливі люди здатні бачити у реакційному русі щось більше ніж тимчасовий крок назад. Історичні рухи оперують не вздовж середнього індивідуального життя та цілі зору, крива прогресу простягається у пилообразному русі через покоління.
Чиста форма може розказати про зміст більше, ніж будь-яка розповідь здатна взагалі.
Форма в один і той самий час каже про драму феномену в питанні і про драму всесвіту.
Так форма стає самосутньою і законом у собі. Приклад: Ваза спочатку була кухонним глеком. Із плином часу кухонний глек через прогрес декорації і естеблішменту звільнив себе від практичного, анекдотичного застосування (кухарства) і був поставлений осторонь задля сохранності та як орнамент. Раз поставлена осторонь вона покинула свою форму кухонного глека, що більше не була на часі та почала еволюціонувати незалежно у форму урни, форму вази, і стала об'єктом у своєму власному праві, вази. Ніхто більше не каже дивлячись на вазу, "Що це таке, ти не можеш в цьому готувати", але приймає її існування як самосутнього об'єкта. Теж зі східними лоскутами та іншими речами, те ж саме із сучасним живописом. Картина не має виглядати як дім, корова чи будь що ще, вона не залежить від цих речей, це самосутній об'єкт, закон у собі.
Запис усіх людських відносин увіковічений через середу символів. Той факт, що дитина не може читати символи друкованої суті, не зупиняє її вчителів вчити її символам. Факт що суспільні маси не можуть читати абстрактне мистецтво (не більше ніж вони здатні читати висшу математику) не означає що митець має зупинитись створювати таке мистецтво на благо усього суспільства.
Всі відкриття і винаходи у всіх галузях і у всі часи зустрічали таку саму опозицію. "Чи це не єдине минучі примхи? Збоченість? Декаданс? Чи це буде тягнутися більше двох місяців? Стари майстри залишились на віки." (доволі багато поганих речей залишились на віки), й т.д., й т.д. Це вони казали про Французьку Революцію, Делакруа, Пушкіна, Імпресіонізм, Кубізм, Комунізм. Великі інноватори у всі часи питали в самих себе ці та інші питання, ретельно досліджені ними у болю й агонії, перш ніж оголосити свої відкриття світу.
Ціль сучасного мистецтва є: а) виразити інтенсивне через екстенсивне; б) переоцінка цінностей; в) встановити нові основи відправлення та г) відкрити нові землі.
Люди рефлексії є мислителями "принагідно" та виконавцями тільки "за замовчуванням". Це є ідея що рахується із ними. Люди рефлексії не здійснюють злочинів. Осторонь моральних причин це занадто велика для них потуга. Люди дії є виконавцями "принагідно" і мислителями єдине "за замовчуванням", не творцями. Злочин для них тільки ще одна дія. Ось чому поточна цивілізація комерціалізму так багата на злочини - індивідуальні і соціальні. Тільки мистецтво як індуцив до рефлексії здатне це врівноважувати.
Варвари, номади, є людьми дії, слабкими терпінням, винахідливими та жорстокими. Вони не мають нічого окрім зброї і засобів пересування. Їх єдиним мистецтвом є прикрашати зброю та транспорт. Тільки після осадження люди починають володіти об'єктами, прикрашати їх, а тоді приміщати їх осторонь зберегти у безпеці - вони починають збирати. Збирання об'єктів без практичних причин є початком культури і цивілізації. Зі збиранням починається повага до речей і, відповідно, до людського життя. Зі збиранням завоювання зовнішнього світу дією припиняється, і починається завоювання внутрішнього світу рефлексією.
Бажання колекціонувати є необхідністю відтворити втрачені первобутні контакти та потребу зупинити внутрішній рух і розсудити.
Бажання колекціонувати також йде від того болісного факту, що більшість людей втратили контакт з природою, з КОСМОСОМ, з суттю, вони втратили контакт із собою самими, і так не здатні прямої комунікації з іншими людськими істотами. Це частково вірно там, де Протестантська цивілізація вихолостила від людей їх найбільш натуральних елементарних почуттів. Як наслідок невозвратного рішучого пошкодження своєї здатності усвідомлювати, такі люди не здатні судити питому вагу багатьох предметів. Пошкодження будь-якого окремого почуття не скінчує суті, тим не менш. Один з інструментів розпізнавати реальність розладнується, - увесь склад інструментів опиняється по-за механізмом і конкретна дія відсутня.
Причиною, що люди високої культури збирають, є те, що вони розчаровані нестачею розуміння в поточному дні людської цивілізації. Об'єкти є вірними і постійними компаньонами. Хтось може говорити до них, а ті говорять у відповідь, вони ніколи не зраджують. Вони вірні та завжди готові.
В колекіюванні і класифікуванні мистецьких робіт треба усвідомлювати, що античність віку сама по собі не має значення або цінності, як би те не було. Речами, що мають значення є:
а) пластична цінність
б) якість
в) автентичність
г) епоха (замість античності)
д) рідкість
е) стан сохранності
а) Пластична цінність означає конструкційну мистецьку цінність у визначеному просторі.
б) Якість означає відношення та піклування, зусилене митцем у створенні об'єкту мистецтва. Французький термін «soigne» означає, що об'єкт був зроблений із любов'ю та розумінням обережності цілі і матерії.
в) Автентичність означає що об'єкт належить до епохи чи представленого митця.
г) Епоха означає період коли певна форма досягла зрілості.
Певні епохи більш цінні ніж інші через їх формо-важливість та через рідкість обєктів даної епохи. Час сам по собі нічого не вартий. Так хтось може заволодіти за малу суму у сотню франків мармуровою головою Римлянина чи Грека походженням 2000 років давнини, але заплатить в три чи чотири рази дорожче за дерев'яну голову Готичного періоду, і навіть більше за Негритянську голову. Цей феномен означає, що об'єкти колекціонування ціняться в першу чергу за їх пластичну довершеність. Сказати, що об'єкт має три тисячі років давнини - не сказати нічого, оскільки все, по суті, може бути подібної давнини.
д) Рідкість робить гожий об'єкт більш значущим, це дозволяє об'єкту нести своє послання не будучи затиснутим.
е) Стан збереження дуже важливий, оскільки являє об'єкт в його незайманому стані з усіма наслідками, що маються на увазі. Не здається протиріччям сказати, що Греко-Римська антична скульптура зазвичай краща з головами, руками та відбитими носами, якщо те що лишилося, збереглося у доброму стані, оскільки форма і патина пов'язані. Причиною того, що Греко-Римські речі кращі у фрагментах ніж в цілому, полягає в тому що: речі класичного періоду переповнені невідповідними деталями, що затьмарюють суть. Носи суперрідки будь-як, оскільки вони загороджують вид голови ззовні… і виду зсередини будь-якої голови.
Об’єкти колекціонування не тільки об’єкти краси, або краси сконструйованої, але об’єкти, що володіють формами в яких мешкають певні прагнення епохи, погоджені через певну тенденцію або конфігурацію, слабкими кривими, можливо, що вірно єднають об’єкт з обраним періодом.
Існує лише одне непохибне мірило в колекціонуванні, це інтуїція, довершена персональним, тактильним досвідом. Експерт може вказати різницю між двома ідентичними об’єктами, розділеними сотнею років античності.
Нетреба казити об'єкти антикваріату, реставрувати, покращувати, полірувати, глянцувати або домальовувати. Античний стілець зі знятою чи зідраною оригінальною фарбою більше не античний, а секонд-хендний стілець.
Треба берегтись заключень археологів, оскільки вони діють у додатках простору скоріш ніж у самому просторі. Їх знання ґрунтується на всебічним доказі, поперед якості.
Дух епохи незбіжний у своїх створіннях. Візьмемо наприклад кілька однакових (кам'яних чи металевих) прямокутних блоків без будь-якої іншої ідентифікації; справжній цінувач буде здатен вказати різницю між ними та визначити їх відповідні епохи єдине що через характер країв, поверхню і обробку матеріалу. Металевий або кам'яний блок Готичної епохи матиме край, що означатиме непохитну віру, тверде рішення, відчуженість та суворість; блок Ренесансу буде тримати певну твердість, але матиме ухил розмахнутися, а невблаганної точності не вистачатиме; блок з 1800 матиме край і патіну солодкого задоволення, але м'яку та підозрілу; блок епохи Романтизму (1830) буде більш доброзичливо захоплюючим, але також і більш декадентським; блок кінця XIX сторіччя буде простим і непривабливо декадентським; блок наших часів матиме відмітку нової народженої точності.
Тільки через купівлю об'єктів античного мистецтва по низьким цінам може хтось бути достатньо впевненим у автентичності об'єктів. Підробки містять дорогу сучасну суху ручну працю природньо високої ціни. Висока ціна автоматично суперечить об’єкту мистецтва.
В мистецтві піклуватися античністю (міста, будівлі і об'єкти) Франція і Італія, ймовірно, тримають перше місце. Старі будівлі та міста законсервовані, не реставровані чи "покращені" певерх. Нові будівлі, навіть без свідомого наміру гармонізувати, не стикаються зі старими ніяк окрім способу їх подовжити. Ніяке місто не робить це так спокійно як Рим чи Венеція. В Германських країнах коли якось піклуються цим, перевагу віддають окремим будівлям а не їх відношенню до всього оточення. Зі звітів можна судити що в СРСР розвинене велике піклування із консервування певного антикваріату чи певних форм давнього мистецтва. Тим не менш, не можна бути задоволеним відносно координованого аспекту усього міста. З іншого боку, можливо, це й неважливо. Замість консервування антикваріату вони будують там місце жити усьому людству.
Щоб розвивати індивідуальну культуру (джерело загальних культур) потрібно збирати.
Колекціонування це не просто інвестувати гроші в мистецькі об'єкти, збирання є скоріш купівля з нестачею, встановити особистий контакт з об’єктами мистецтва, митцями та духовним життям минулих епох.
Існували великі колекціонери, деякі через свій смак і хоробрість, інші через власну великодушність та ентузіазм. Такі коллекціонери: Щукін, Камандо, Морозов, Дункан, Філліпс, Кетрін С. Дрейер, Фукусіма, Ребер, Франк Кроуніншилд, Уде, Стейни, Кони, Гаффе, Фенеон, Елюар, Бонді, Бретон, де Міре, Коваррубіас та інші.
Тактильна цінність стосується тканини (матерії) і поверхні (патини) речовини, доступної високоразвиненому відчуттю сприйняття на дотик, порівняно із зором. Рідкісна здібність! Великі мистецькі роботи володіють тактильно-цінним-визначенням до великої міри. Великі знавці володіли тактильно-цінностною чутливістю.
Добрий смак є здатністю розрізняти між формами безпомилковими та формами єдине приблизними, між кольором насиченим до чудової вишини та кольором єдине приблизним, між почуттям та сентиментальністю, між силою та жорстокістью, між спонтанністью та розумною технікою, між ніжністю та слабкістю, між простотою та стерильністю, між магією та камуфляжем, між точністю та напруженням, між примітивним та грубим, між "soigne" та механічною довершеністю. Смак є здібністю слідувати уперед маршем цивілізації.
Добрий смак є знаком високої цивілізації. Коли нація досягає стану високої цивілізації, встановлюються культурні стандарти. Розвиток індивідуального смаку подібний розвитку м'язовому, та є єдине обмеженим особистим потенціалом зрости. Добрий смак не покладається на наукове вимірювання, оскільки вимірювання красиві, якщо вірно віднесені, а різниці можуть бути такими тонкими, що не можуть бути виміряні ніяким механічним інструментом, неважливо як саме точним. Тільки добрий смак є точною мірою.
Розвинення смаку йде через невдачі та повернення. Вульгарний приклад розвинення смаку може бути простежений в одязі. Людина з маленького містечка приїздить у велике місто і негайно одягається в сяючий одяг, яскраві краватки, тощо. Поступово її смак розвивається і вона починає носити затишні кольори і тихі лінії. Наступним кроком є повернення попереднього, використання яскравих блискучих кольорів із розрізненням, і так далі, скільки її м'язова смако-пластичність дозволяє часткової індивідуальності. Цінується тільки смак, законно розвинений через повільні стадії. Митці і колекціонери, що скачуть від стилю Сержента до Леже є єдине що диваками. Добрий смак заснований на персональній чуттєвості, а досвід може без помилки визначати аутентичність і приоритет речей. Наприклад, існують два ідентичні кінжали, обидва античні, один зроблений у XV сторіччі, а інший копія першого, сторіччя потому. Не існує видимих відміток, через які хтось може науково встановити автентичність і пріоритет кожного з кинжалів. Тим не менш добрий смак здатен встановити це безпосередньо.
Не можна навчитися мистецтву відвідуючи музеї, треба ВОЛОДІТИ мистецькими творами. Відповідальність вибору, покупка із сумнівами або через імпульс, володіння та піклування, (тактильне розуміння) нескінченне число разів об'єкту мистецтва, дозволяє вивчити його порівняльні чесноти та дефекти. Хтось тоді просувається оволодіти кращими і тоншими зразками відповідно простягу та потенціалам свого смаку.
Досконалий смак задовольняється тільки досконалим, що означає краще, єдине, унікальне. Кожна органічна недосконалість відносно її власної сутності робить об'єкт, в будь якому випадку мілким, знеціненим. Це можна назвати прокляттям великого смаку. Знайти досконалу (у власному відношенні) картину, або статуетку, або живу істоту, або ситуацію, вимагає природи високої напруги і ємності задля такого запаморочного намагання. Приклади високорозвиненого смаку: Елюар, Карре, Раттон, Цервос, Жак Лівшиц, Коваррубіас, Бретон, А. Горкі, Матулка, Тцара, Бонді, Едгар Леві.
Коли люди, чиї перцептивні кліше стримують всю свою оригінальну чуттєвість, споглядають художній об'єкт, вони одночасно переживають повну реакцію у всій системі, тобто в очах, руках, роті, носі, серці, стопах, тощо. Іншими словами, об'єкт збуджує у цінувачі повний комплект почуттів більшого чи меншого задоволення. Коли споглядається об'єкт, цінувач негайно й безпосередньо отримує відчуття дотику, смаку, запаху, тощо. об'єкту, іншими словами, індивідуальна історія цього об'єкту записує себе в індивідуальній реакції і сенсації всіх людських органів. Найвищий смак осцилює десь поміж наївною незграбністю дитини та абсолютною мудрістю найдовершенішої техніки.
Доісторичний, Єгипетський, Грецький, Римський, Месопотамо-Ассирійський, Індокитайський, Візантійській, Магометанський, Російський, Готичний, італійській Примітивний, Ренесансу, Епохи Просвітництва, Романтичний, Імпресіоністський, Примітивний (Негри, Океанський і Доколумбійський) та Сучасне, або XX сторіччя, мистецтво.
Доісторичне мистецтво та мистецтво доісторичного характеру (Доколумбове, період Пікассо 1930/33) - є мистецтвом, що засноване на безпосередній реакції на явища природи та проникненні у походження речей. Доволі примітно, що мистецтво на зорі людської цивілізації нагадує за своїми формами, форму самої людини на власному її світанку, ембріон, заплід. Фігури доісторичного мистецтва зображують людину як заплід, як сама людина була лише заплодом своєї майбутньої цивілізації. Заплід, прародич усіх форм та звірів разом, в той самий час, як пуп’янок, несе в собі загрозу всіх потенціалів, сплячих, але потужних.
Єгипетське: об'єктивне, монументальне, стійке, умиротворене.
Грецьке: Доархаїчне - абстрактне, монументальне, загадкове; Архаїчне - блаженна, архаїчна посмішка (розуміння рота як апарату для поцілунків), дивовижне, абстрактне; Еллінське - класичне, об'єктивно абстрактне.
Римське: гуманітарне, суб’єктивне (вивчення людського характеру).
Мессопотамо-ассирійське: приборкана плодючість.
Індокитайське (індійське, Китайське, Корейське, Японське, Кхмерське, Меланезійське, Памірське): безцільне, декоративне надбання на шкоду єдності. Рівномірність обробки виключає велику мистецьку цінність. Індо-китайське мистецтво - це не абстрактне мистецтво чи вироб, беземоційний, безособово об'єктивно виробляємий серіями, а отже, має якість виробництва.
Візантійське: гостре, незграбне, пряме, приборкана плодючість.
Російське: східні буйні проймання, очищені піднесеним північним духом, містика. Італійське рококо розширене, очищене.
Магометанське: чуйна, буйна арабеска.
Готика: піднесена строгість, конструктивні викривлення, аналіз форми - кубізм.
Ренесанс: перед ним був період італійських примітивів, під впливом візантійських мозаїк та фресок справді великого, суворого, структурного мистецтва, на чолі якого стояв Учелло. Джотто був першим, хто ввів у мистецтво натуралізм, і тому його частина є досить невдалою. Ренесанс був періодом найбільшого декадансу в мистецтві. Вершиною було XVI та XVII століття з його уособленням у Рококо. Напруга лежала на перебільшеному орнаменти на шкоду основній конструкції. Леонардо, незважаючи на свої великі особисті дарування та через власний романтизм, неправильно зрозумів вчень Учелло та винайшов чіароскуро, або картину світла і тіні, що стало прокляттям мистецтва протягом майже п’яти сотень років.
Неокласицизм був рухом, заснованим на вивченні класичного греко-римського мистецтва та бажанні застосувати його до XVII сторіччя. Найкращим представником якого був Пуссен.
Епоха Просвітництва: псевдоклассицизм, пастораль, буколік.
Романтичне: витончена сентиментальність.
Імпресіоністи: натуралістичне, використання чистого кольору.
Примитивне: ліричне, благословенне, величне, залякуюче, остаточної аргументації.
Популістське: наївне, чарівне за кольором.
Сучасне: абстрактне, вивільне традиційних асоціацій. використання фарби прямо з туби.
Великі мистецькі роботи завжди статичні. Динамічний стан є природним станом речей і немає завершення у співпадінні із внутрішнім рухом, героїчним подвигом є зупинити рух колосальним зусиллям і споглядати.
Мистецтво є суб'єктивною точкою зору, вираженою в об'єктивних термінах. Об’єктивна тільки індустрія. Для людини об'єктивна точка зору фізично неможлива через обмеженість людської свідомості.
Форма: -
(А) Взагалі: -
(а) Об'єктивно засвідчена, форма є відповідною модою або модусом, через які митець авторитетно відділяє феномен від декорації. Цей модус, через який досягається форма, є: в малюванні - лінія; в музиці - звук; в літературі - слово; в танці - поза; в скульптурі - об'єм.
(б) Суб'єктивно засвідчена, форма є здатністю формувати простір у визначенні та остаточні обриси, що функціонують разом у концерті. Суб’єктивно форма є здатністю командувати, заключати простір у значні одиниці; це є здатність контролювати потік енергії відповідно простору.
(Б) Зокрема: -
Форма є замкненою, остаточною і самовитою порцією простору. Відповідно, форма є самовитою і ексклюзивною заявою в термінах простору. Форма є визначеною порцією простору.
Велике мистецтво покладається на самосутню форму, панцер форми. Самовита форма є домаганням божественного, це демон дослідження, демон безжальної аргументації, демон небезпечних висновків, демон вивільнення.
Панцер форми: Гоголь, Бах і Пікассо.
Чиста форма в просторі каже про великі психологічні драми більш болісно, ніж психологічне мистецтво будь-коли здатне.
Форму не треба змішувати зі стилем чи способом.
Форма є суттю предмету транспонованою в терміни мистецтва.
Стиль і спосіб є декадансом форми.
Форма, що викривляє себе у третій вимір зветься об'ємом.
Краса є формою виділеною. Краса є подією пластичної форми досконало й довільно організованої в унікальних шлях. Присутній елемент новин, несподіванки і ностальгії. Це рівно застосовується як до мистецтва так і до природи. Краса є виявленим новим дивом.
Краса не залежить від вимірювань. В людському тілі, наприклад, точні вимірювання нічого не означають. Краса залежить від гармонійної, непохибної, дивовижної послідовності форм, великих і малих, кутових і викривлених, темних і світлих. Красу не можна передбачити. Всі вимірювання, як і всі кольори, якщо функціонують у концерті, прекрасні. Краса - це прекрасне, розширене до краю потворності. Два обов’язкових елемента краси: досконалість форми та несподіванка або рідкість.
Метод є процедурою організації. Існує два методи: а) метод створення і б) метод вираження.
Колір є атрибутом форми й сягає значення тільки після того, як займає визначену порцію простору.
Сенс кольору є здатність визначати точно (але вільно) тональність та насиченість кольору по відношенню до ситуації. Це означає, що є тільки один досконалий колір і тон співпасти із вже встановленою ситуацією.
Стиль є митця особистим способом виконання і представлення своєї роботи. Стиль є власність другорядна. Стиль менш важливий ніж форма, як техніка менш важлива за стиль. Приклад: Достоєвський і Сезан володіють формою, Анатоль Франс і Цорн володіють стилем.
Традиція є законною вірою, розбудованою як результат довгої, логічної і відповідної практики. Вдала й щаслива подія через довгу практику віри стає традицією.
Консерватизм є бажанням законсервувати поточний стан речей в любу ціну і незважаючи на походження та цінність. Він є безкорінним.
а) Репродукція є факсиміле реальної статті, переміщеної у нову середу, що консервує всі властивості цієї середи. Приклад: гіпсовий зліпок мармурової фігури має консервувати всю якість ровного білого гіпсу. б) Оманою є факсиміле реальної статті, що намагається імітувати матеріал реальної статті. Приклад: гіпсовий зліпок оброблений жовтуватою фарбою імітувати текстуру старого мармуру. Цей процес єдине затьмарює суть і плодить поганий смак. Сумно казати, що американські університети, школи і музеї повні цих шкідливих об'єктів, які плутають в студентських мізках сприйняття реального мармуру чи реального гіпсу, роблячи їх нездатними розрізняти між цими двома. Антична статуя, відлита в гіпсі, має зберігати всі властивості гіпсу, так встановлюючи в студентському мозку виразну актуальність гіпсу. Відтоді як знання стверджене, студент має уявляти мармур по контрасту і у протиставлені між мармуром і гіпсом має легко визначати який що. Омана лише затьмарює сенс розрізнення між численими матеріалами, а матеріал є тим, в чому митець оперує. в) Імітація або плагіаризм є привласненням принципів іншого митця і репрезентація їх як свого власного виробу. Легше імітувати велику картину або іншого митця, ніж намалювати погану свою власну. г) Підробкою є робота ремісника, що невірно розуміється як художня робота. Приклад: nomina sunt odiosa (імена ненависні). д) Фальсифікацією є картина або об'єкт, вірогідно певного митця або епохи, що не є всією статтею, якою удає бути, або є мистецьким об'єктом, що був "відновлений", змінений та "покращений" вмілим реставратором. Цей процес "покращення" таємно практикується провідними та найбільш поважними ділерами мистецтва у світі. Так тільки більш захоплююче, як хтось розглядає сучасне обладнання (Рентген та інше), у розташуванні музеїв і платить найвищу ціну за таких "покращених" старих майстрів! Американські музеї повні очевидних фальсифікацій, Ель Греко, Рубенсів, Коро, тощо.
Мистецтво є автентичною реакцією митця на феномен, що споглядається, авторитетно поставленою на оперативний план. Ніяка технічна довершеність та елегантність не здатні створити твір мистецтва. Твір мистецтва є ані вірною, ані викривленою репрезентацією; це безпосередній неприкрашений запис автенитної інтелектуально-емоційної РЕАКЦІЇ митця, встановленої в просторі. Реакція митця на груди відрізняється від його реакції на залізну рейку, або волосся, або цегляну стіну. Ця автентична реакція записана вздовж вимірного простору безпосередньо і автоматично, в термінах тиску пензля, насиченості, швидкості, ласки або відрази, гніву або бажання, які змінюються і вар'юються в унісон із потоком почуття в той момент, складає твір мистецтва.
Холоднокровний підрахунок та досконале технічне виконання не складають мистецького твору, але роботу виробництва, а це шкідливо й злочинно перед публікою, митці, студенти і потомки невірно сприймуть це як мистецькі твори. На жаль близько 90% змісту всіх музеїв та колекцій є з подібної множини.
Складність створення мистецької роботи полягає в тому факті, що митець має поєднувати разом одночасно три елементи: думку, почуття і автоматично «ecriture»*.
* Під ecriture розуміється особиста техніка - результат навчання і імпровізації у протиріччі до техніки взагалі, що є акумуляцією професійних методів.
Коли людина каже про різні об'єкти, що її цікавлять, її голос та жести в їх здійманні та падінні й їх швидкості, стрімко реєструється реакція на числені аспекти таких об'єктів. Малюнок, або картина, чи письмо є безпосередньою і органічною акумуляцією цих спонтанних жестів, встановлених в оперативну площину.
Люди, які ніколи не досвідчували нічого глибоко, або хоч щось глибоко сприймали, не мають жодних способів диференціації між твором мистецтва і кліше (роботою створеною самою технікою і нічим більше).
Люди що нездатні глубоких досвідів є тими, чиє емоційне обладнання бідне від природи як результат успадкування тих, чиє емоційне обладнання було послаблене й зупинене в дитинстві м'яким та стерильним вихованням.
Мистецтво по суті є творчим процесом. Техніка, однак, грає в ньому роль незначну, а саме частину дисциплини та дослідження. Законно підтримувати розвиток чиєїсь техніки так довго, скільки хтось використовує її вивчати більше й більше стосовно об'єкту, або самої середи, але в момент коли техніка починає ставати самоціллю, вона слугує лише цілі маскування невігластва та нестачі здібності. Тоді техніка стає перешкодою для митця та нечесним камуфляжем для публіки.
Суть предмету, репрезентація, імітація природи, техніка або навчена майстерність не мають нічого спільного з мистецтвом. Існують люди, які здатні малювати картини Пікассо з більшою технічною досконалістю, існують люди, які можуть виконувати всі найскладніші піруетні кроки Лифара або Ніжинського з більшою технічною досконалістю тощо, але елемент мистецтва відсутній. Все це означає, що будь-який митець, художник, поет, танцюрист або співак - має щось висловити, перш ніж перейматися технікою. Насправді, досконала техніка робить річ навіть більш порожньою, якщо вона нікчемна, оскільки процес техніки перешкоджає вільній доставці послання, якщо послання не такої величі, що ніщо не здатне зашкодити. Техніка пов’язує чиєсь несвідоме, і якщо послання несвідомого слабкі, техніка їх вб’є. Тільки геній може дозволити собі досконалу техніку.
Дитячі малюнки часто радують своєю свіжою, нерозумною точкою зору та прямою відповіддю до простору. Обдарована дитина переоцінює елемент простору-точки явища, що спостерігається, створити його еквівалент. Тим не менш, дитячі малюнки не мають значення, оскільки діти не можуть довести до свідомості своє власне несвідоме розуміння простору. Робота технічно кваліфікованих ремісників у мистецтві не має жодної цінності, оскільки містить лише свідому спробу зрозуміти простір. Тільки обидва комбіновані складають твір мистецтва.
Робота митця представляє надматематичну точність (точечну величину) форм та обрисів, лише краї його форм і обрисів недбалі та спонтанно неточні. Робота ремісника демонструє абсолютну хибність форм і обрисів, але чіткі і точні краї.
Розуміння простору і форми розширює свідомість, технічний розвиток її пригнічує.
Моральність як елемент не існує. Мораль як гуманітарний договір, має цінність тільки якщо дістається через безпосереднє інтелектуально-емоційне зусилля. Чеснота і моральність як результат тренування і репресій нічого не варта. Соціальна моральність є ухилом моральності гуманітарної.
Стосовно соціальної, сучасної моралі мистецтво є безетчним, ані моральним, ані аморальним; стосовно гуманітарної моралі та нащадків, мистецтво завжди моральне.
Митець, особливо великий митець, є ворогом буржуазного суспільства і героєм нащадків. Щоб створювати великі мистецькі твори та розуміти великі мистецькі твори, окрім розуму, таланту і емоцій, хтось має мати високі ідеали, ідеали любові, толерантності, співстраждання та об'єктивної правди. Але ідеали пророка неприйнятні для буржуазного суспільства. З іншого боку пророк каже притчами. Людство постійно затягнене у втілення богів, але коли боги з'являються, те що належить їм, стає наляканим їх таємничим з'яленням та поспішає розіп'яти їх. Людство любить своїх героїв, що слугують мертвими. Ісус був настільки нестерпним своїм сучасникам, що тільки покарання смертю задовільнило їх. Сократ, Галілей, Сервантес, Спіноза, Рембрандт, Бетховен, Вагнер, Достоєвський, Пушкін, Рембо, Гоген, Сезан, Стріндберг, По, ван Гог та інші були оброблені в подібний спосіб.
Дайте масам добре мистецтво і не турбуйтесь що маси його зрозуміють. Навіть якщо маси не розуміють сучасного мистецтва, це не звиняє давати їм погане мистецтво. Якщо постає питання дати фермеру антикварний ручний плуг, який він розуміє, чи трактор, якого він не розуміє, ви не маєте сумніві у власному виборі. Маси хочуть і бажають бути навченими до найвищих стандартів і не задовольняються нижчими. Академіко-імпресіоністські мистецькі методи відповідно до суті предмету тільки вбаюкують маси тихо до сну, точно до цілі капіталістичного ладу. Абстрактне мистецтво революційними методами рухає їх уяву (зворотно спочатку, щоб набрати швидкість) думати і відповідно діяти.
Академіко-імпресіонистське мистецтво відповідно до суті предмету має ціллю сентиментальне очищення, що пом'якшує мораль мас, і в той самий час в підлеглих тонах лоскоче патетично розм’якшенні почуття буржуазії. Академіко-натуралістично-сентиментальне мистецтво, годуючи наявний смак мас, нищить їх здатність лідерства в майбутньому.
Абстрактне мистецтво в своїй мужності боротьби і висновку є мистецтвом мас. Абстракція через свою безкомпромісну позицію є мистецтвом сильного суспільства. Епос або фольклор є мистецтвом і це абстрактне мистецтво.
Мистецтво по суті є соціальним проявом. Будучи соціальним проявом, мистецтво не має інших прямих цілей крім естетичних. Митець не має соціальних намірів на початку мистецького твору, але повинен мати ідеологію. Намір виробляє фальшиве мистецтво, через і з огляду на намір. Ідеологія плюс естетичні інгредієнти виробляють добре мистецтво безвідносно намірів. Якість каже краще за наміри. Якість автоматично розкаламучує соціальне несвідоме, і хоч це й може зайняти певний час, привносить певні прозріння в свідомий розум. Кінний монумент Царя Петра Великого, у колишньому Санкт-Петербурзі, привносить у соціальну свідомість реалізацію існуючих класових конфліктів краще, ніж неслушний портрет Леніна на Рівєрі. Тільки інтелектуали обернені у п'яне каяття сентиментальності натуралізму минулої ери можуть допустити заклик до трудової більшості людства з такими слабкими, непевними позами. Виробники фільмів у С.Р.С.Р. досконало це зрозуміли. Можливо, тим не менш, що пікторальне мистецтво, як засіб масового заклику, є вже з минулого. Кіно ефективно замінило його. (Див. питання 126.)
Кожен має зрозуміти різницю між: 1) Змістом, що може бути ідеологією, а не оповіддю; 2) Формою, що є ідеєю кристалізованою в термінах середи та 3) Стилем, що складається з персональних манер і поверхневого глянцу. Ідеї говорять ефективно та безперервно через саму тільки форму. Сказати, що мистецтво Пікассо існує тільки для естетів, це просто сказати стільки ж, як сказати. що роботи Карла Маркса існують тільки для професорів коледжу. Група дисциплин є обов'язковою передати послання лідера до масс, будь те Пікасо, Ейнштейн чи Карл Маркс.
Колекціонер мистецтва або цінувач мистецтва можуть обидва бути критиками мистецтва, але людина, яка єдине пише про мистецтво є просто критик. Найвеличніші критики мистецтва є великими збирачами мистецтва незважаючи на факт, що більшість з них дуже бідні.
Видавці та постачальники мистецтва як критики просто шкідливі та невігласні. Від незапам'ятних часів видавці та постачальники мистецтва вперто відмовлялись публікувати та виставляти нові роботи геніїв і талановитих людей. Вони висять на своїм головнім товарі жахаючись зробити новий крок. Вже, вони все прочитали про видавця минулого, хто вперто відмовлявся публікувати роботи генія, або якщо робили так, публікували їх із понівеченням, та все вони продовжують зі своєю власною жахливою роботою знеохочення, викривлення та подавлення, як наче нічого не відбулось. Вони стійки чемпіони старого в ім'я старого у продвиганні загального обскурантизму.
Середній критик не здатний судити мистецькі твори, оскільки оцінює їх не власними їх чеснотами, але через Рембрандта, Делакруа, Сезана, через прецедент. Критики, як правило, є людьми з пригніченими бажаннями і насильницьким стриманням. Їх професія пропонує їм бездоганний шанс тимчасового вивільнення.
Що автоматично невірно із інституцією критики мистецтва, так це те що всі вони оплачуються непрямо чи прямо постачальниками мистецтва і хвалять художні роботи єдине пропорційно розміру реклами постачальника в своїх відповідних публікаціях. Так критик стає паразитом, що охороняє інтереси багатого постачальника і квітне на крові поета. Це унікальна професія, що набуває переваги в однобокому судженні, нехтуючи суттю справедливості - audietur et altera pars (треба вислухати й іншу сторону). Це лишає по волі, бідного митця з його худим прожитком, без всякого можливого прихистку в долі митця.
Тим не менш, історія знає великих критиків мистецтва, великих постачальників, великих не через їх професію, а всупереч їй. Деякі були великі через свою фанатичну любов до мистецтва, інші через глибоке мистецтва розуміння. Тим не менш, історія знає великих критиків мистецтва, великих постачальників, великих не через їх професію, а всупереч їй. Деякі були великі через свою фанатичну любов до мистецтва, інші через глибоке мистецтва розуміння.
Існують критики мистецтва чию роботу поважають.
Існують, тим не менш, критики, чиї роботи є позором їх професії як через їх невігластво так і через їх етику.
Не дивно, що постачальники, які не чесні, будуть швидше продавати погане мистецтво ніж мистецтво добре, публіці, яка його бажає, але дивною долею є те, що постачальники не знають, чого публіка бажає.
У всіх інших професіях і ремеслах єдине майстерний ремісник може критикувати або вчити. Тесля може бути навчений або критикований тільки іншим теслею. Не так в мистецтві. Будь-хто, хто вміє писати чорним по білому, може критикувати і вчити митця, а митець немає прихистку. Критики і директори музеїв єдине затьмарюють бачення студентів-митців, плутають публіку, затримують загальний розвиток і безжально руйнують справжні таланти.
Музеї націлені бути хранищами художніх мистецьких творів, але стали кладовищами мистецтва. Замість бути джерелами просвіти вони є джерелами обскурантизму. Бути тим, чим вони були націлені бути, як музеї, вони мають викинути як негідні сімдесят п'ять відсотків своїх зібрань.
Як правило музеї не володіють надто цінними художніми роботами. Коли володіють, цінні предмети існують в такій похмурій меншості, що хтось може лише із жахом констатувати ці музеї як джерела просвіти. Більше того, мистецькі твори, якими вони володіють, настільки погано вшановані рамами, розміщенням, асоціацією, тощо, що вбиті задовго до того як публіка матиме змогу побачити їх як красиву жінку, вбрану в одежу, що навмисно руйнує її форми. Митець зрідка бачить в музеї об'єкти, що бажає мати. Найкращі та найрідкісніші об'єкти мистецтва можуть бути знайдені тільки в руках постачальників або в приватних колекціях.
Музеї мистецтва підтримуються ані для митців, які створюють мистецькі роботи, ані для публіки, що потребує цих мистецьких творів, але виключно заради баришу постачальників мистецтва.
В Америці система попечителів та їх секретарів, директорів - виключно шкідлива для мистецтва. Директорів зазвичай набирають з особистих друзів когось з попечителів. Попечителі самі є бізнесменами, чиї невитримані візити в мистецтво запобігають будь-якому знанню його. Щодо директора або куратора, його багаж складається, як правило, з річного курсу музейного менеджменту в одному з модних коледжів або навіть більш фрагментарно за це.
Його голова забита невідповідними деталями, датами і розумними висловлюваннями інших людей. Він виглядає смертельно серйозним, робить туманні заяви на публіку, вішає картини на стіни і, в цілому, отримує накази від попечителів. Цей стан справ затримує розвиток американського мистецтва і культури на сотні років.
Перспектива - це умовний шлях презентувати відстань на картині. Існують дві умовні перспективи: а) східна, двовимірна перспектива, де речі більш далекі представлені вишче по полотну, зберігаючи той самий план; б) Західна, або тривимірна перспектива, що заснована на оптичній ілюзії, що паралелі збігаються в точку на відстані. Обидві ненаучні. Тривимірна перспектива була відома Грекам і Римлянам. Пізніше вона була закинута і відроджена тільки у пізнім Ренессансі.
Суть предмету є буквальним змістом, який, разом із природою, слугував у минулому відправною точкою творчої роботи в мистецтві. По-перше, тільки боги і герої покладались вартими суті предмету мистецтва. Пізніше королі і потім звичайні смертні. В псевдо-класичному періоді митці на час повернулись до малювання грецьких героїв. Поступово ціль суті предмету була розширена. Імпресіоністи були першими хто малював все, що було зазвичай красиве або ні. Вони розривали із "карим соусом" старих майстрів і малювали у чистім кольорі. Пікассо та пізніші мистецькі течії вивільнили мистецтво від суті предмету остаточно. Тоді мистецтво постало самосутнім.
Суть предмету, чи ділянка в мистецтві, була практично невідома або грала незначну роль у Дохристиянську епоху. Культ богів був церемоніальною, формальною і не-предметною суттю. Це був ритуал, що означає - формальний процес.
Суть предмету вперше постала до буття із Християнством. Тим не менш, рання християнська епоха (Греко-Католики і Романо-Католики, коли язичницькі традиції все ще були свіжі) була також, здебільшого, більш захоплена церемоніальним або формальним поклонінням, ніж змістом. Цей гріх попускався якщо хтось церемонно каявся. Фактично, гріх був чеснотою, оскільки це дозволяє формальне виконання ритуалу повторення. Форма превалює.
З приходом Реформації (Протестантизму) церковний ритуал, або форма, був закинутий у відбій, а суть предмету постала бути усією предоминантою. Чесноти мають відзначатися, а гріх каратися. Неважливо як несамовито хтось виконує акт молитви, якщо його предмето-сутність пошкоджено, він стане відринутий. Протестантизм скинув ритуал і сконцентрувався на предмето-суті. Протестантизм-Пуританізм наполягав на суті предмету до виключення форми. Із падінням феодалізму та підйомом у силу буржуазії, суть предмету було тверде утраншеєно та поставлено ефективно слугувати інтересам буржуазії. Відринення мілкої буржуазії і підйом у силу та диктатуру Монополій, підняло питання всеобіймаючої форми до її законної позиції як предомінантного фактора у розвитку робітничих класів (які розвиваються всупереч методам, а не є суті предмету) як в економіці так і в мистецтві.
Суть предмету, або план, або анекдот немає чого робити із твором мистецтва; вона не має місця в творі мистецтва. Форма сама собою виражає повністю всі елементи суті предмету, характер, трагедію і психологію. Суть предмету не містить навчальної цінності.
Із переходом людського суспільства від патріархального стану до феодального, від феодального до полукапіталістичного і від полукапіталістичного до капіталістичного стану, ми відмічаємо наступні властивості:
а) що Реформація поклала перші принципи капіталізму, а винахід парового двигуна перше цих принципів застосування; б) як людство поступово проходить через різні стадії, від примітивного суспільства до капіталістичного суспільства, інтерес в чистій самосутній Формі поступово відкидається і замінюється більш поверхневою субстанцією, суттю предмету; в) що зростаючий інтерес у великих фінансах і суті предмету співпадає із еротизмом прямої кішки, або займаністю дефекаціями. Ця окрема турбота плодить збільшену чистоплотність, через стерилізацію і стерильність. Відомий факт, що нації, також як і особі в дитинстві, приділяють мало уваги кишковій активності. Діти і примітивні раси грають зі своїми фекаліями. Просування цивілізації шляхом капіталізму помічено навіть збільшеним інтересом в кишечній активності, перебільшеною чистоплотністю, суттю предмету, дефекаціями та фінансами. Інтерес в суті предмету є дегенеративним бажанням отримати результати швидко без нудного процесу легитимного створення. Таке мистецтво капіталістичного суспільства - мистецтво позбавлене форми, але повне анекдотичної суті, мистецтво видобуте з великої кішки - свідомість, фінансово-цінна-свідомість, мистецтво великого піклування у формальності та чистоплотності, мистецтво стерильності.
Кінь був предомінантною твариною в мистецтві, та слугував як модель для інших тварин. Мистецтво знає три основних коня: 1) Грецький, легкий кінь, приблизно VI Д.Н.Е. із характерними маленькими копитами Арабської напруги; Асирійсько-Месопотамський кінь, того ж виду, за виключенням того, що в Грецького коня характеристики більш викристалізовані. 2) Готичний кінь або абстрактний кінь із характеристиками розробленими вздовж ліній важкого варварського коня змішаної крові від Монгольських степів та місцевих Європейських порід. Абстракція суворого, кубістського характеру; 3) Ренесансний або Італійський кінь, більш натуралістична, важка, пишна тварина з текучою гривою і часто з маленькою борідкою. Китайські або Перські коні є натуралістичного характеру, що не визрів у будь-який відмінний тип. Кінь в мистецтві досяг свого розвитку у скульптурі. В малюванні коней скульптура відбивалась: Учелло малював коней Ренесансу серед більш суворих ліній, Веласкес малював коней Ренесансу і Пікассо надихався Грецькими конями.
Цінність незвичайного і абсурдного криється в їх вказівці на можливе невідоме, надприродне, життя вічне. Для таємниці існує тільки символ божественного, і божественне єдине є символом безперервності або життя вічного.
Тертуліан сказав: «Credo quia absurdum est (вірую, бо абсурдно)».
Чудесне, незнане в природі, щоб мати наслідок у мистецтві має бути транспоноване. Так ми бачимо місяць підвішений на горизонті - це диво, чудо природи. Коли місяць зображений в театрі натуралістично висить у небі із фальшивими хмарами пливучи над електричною поверхнею, удаваний місяць залишає холодним. Іншими словами ніякого дива не відбувається. У Вахтангівським театрі (авангарднім театрі в Москві) місяць знижений од стелі ціпком, - відтак є дивом. У Рафаеля ангели невтомно пливуть в небесах, в Учелло чи Джованні ді Паоло вони підвішені безпечно з неба, диво знов.
Геній і божевілля взаємно протирічні, знайдені в своїх екстремумах, точках наближення - "від великого до смішного лише один шаг". Небезпека, заключена в цій близькості, робить генія лише більш цінним і більш чарівним. Тим не менш, фундаментально існує базова різниця: геній переважає у порядку (часто в порядку хаотичному) в той час як божевілля є переважає в безладі. Божевілля є надмірною стурбованістю деталями на шкоду цілому. Геній дуже зворотній цьому. Геній часто піддається органічним хворобам, таким як епілепсія, що єдине природньо враховує напруженість гігантської розумової роботи і величезну опозицію. Будучи виключенням, геній не э нормальністю. Буквально божевільна людина - це та, чий свідомий розум був захоплений її несвідомим. Геній - це той, чий свідомий розум працює з несвідомим.
Причина, що великі люди часто правлять суїцид в тій чи іншій формі, полягає в тому, що оскільки вони створюють, вони розуміють, що суспільство не сприяє їм, не бажає ані добрих книг, ані доброї музики, ані доброго живопису. Публіка бажає дурнячих книг, сміттєвої музики, фальшивих картин. У всьому світі існує можливо усього п'ятдесят людей, хто розуміє та бажає доброго мистецтва. Чим кращу роботу хтось робить, тим менше шансів має досягти всякого матеріального успіху, безпека або визнання дають можливість перенесення в роботу, навіть життя, а чим величніша людина, тим більше вона переслідувана. Здається неважливим, що було зроблене, це тільки просто трата часу без користі. Кожен життєвий процес здається тратою часу.
Чим довше митець живе, тим більше він усвідомлює, що чим краще він отримує, тим далі він від успіху та визнання і будь-якого шансу забезпеченого життя. Дивно, що все ще існують люди, які вважають, що страждання і нуждення добрі для генія та корисні для його роботи. Ці люди “щедро” готові забезпечити митця стражданням.
Митець не більше, ніж будь-хто інший любить бідність. Навпаки, митець потребує комфорту і свободи від відволікаючих турбот мати можливість вільно пересуватися із багатством дозвілля та матеріалами. Митець, як творець, не приймає ані віру бідності, ані виробляє низьке мистецтво, що буде продаватися, ані віддається принизливим інтригам. Відповідно, розчарований у всьому він править самогубство, в тій чи іншій формі. Він вбиває себе (Ван Гог), або дозволяє іншим людям вбити себе (Пушкін), або спивається до смерті (По), або навмисно зупиняє створення і вмирає (Рембо, Гоголь). Це навіть здається свого роду слабкістю ролі митця, продовжувати створювати для невдячного світу. Можливо, це знак великої сили, зупинити створення. Екстремальна втома...?
Щоб зробити твір мистецтва нікому не потрібно йти в університет. Але щоб існувати, створювати, геній вимагає розуміння та визнання. Таке тло, або визнання, або екран, на який робота генія може бути спроектована, - це університет. Геній не функціонує в вакуумі.
Різниця між університетами та іншими навчальними інституціями полягає в тому, що університет не викладацька інституція, але інституція навчання. Професори в університеті не повчати, професори там декларувати, часто декларувати повністю невідповідне їх предмету. Університети не навчають ніякій торгівлі або професії, університети є місцями чистого, абстрактного знання. В Америці те, що ми називаємо університами, є насправді професійними або торговими школами.
Західна Цивілізація була організована, розвинена і кульмінована в Європі з нечисленним корінням у Азії й Африці. Історія Західної Цивілізації є історією розвитку форми.
Основами західної цивілізації є: а) Чиста або абстрактна думка, що є - аналізом і синтезом; дуалізм духу або двозначності та протиріччя - тезою та антитезою; інтуїцією, баченням, викриттям; б) Гуманізм, що є любов'ю в усіх своїх формах, горе-поклоніння, співчуття та толерантність, нескінченність природи, культ суїциду.
Єдність і буття Західної Цивілізації сягнули великої протяжності через звичайне класичне навчання. Західна Цивілізація може бути розподілена на:
Грецьку - героїчну; Латинську - логічну.
Германську - засновану на прагненні ad astra per aspera, відповідно романтичну, холодну, абстрактну та критико-філософську і відповідно передвизначену. Мистецтво: критична філософія, музика, війна.
Французьку - великої витонченості та солодкості, соковитості та тактовності, протиречиву на поверхні (важку для слідування нетренованим розумом), розуміючу суть, крайньої апатії та розчарування - відповідно празну і нетерплячу. Французьке, є найвеличнішою солодкістю експресії. Мистецтво: філософія, живопис, архитектура.
Руську, - візіонерську, пророцьку, страсну, трагічну, хаотичну, мучницьку, диявольську. Це культура симпатії до самозабуття, не мотивована ніякими практичними причинами - через їх претензію на ексклюзивне розуміння Християнства. Мистецтво: література, музика, театр, соціологія.
Негритянську цивілізацію - бережливу й нескінченно ніжну. Негритянська цивілізація стала результатом тисяч років неквапливого розвитку без зовнішнього втручання. Мистецтво: скульптура, музика, танець.
Східна цивілізація - містична, фаталістична й першоджерельна інформації стосовно природи. Мистецтво: архітектура, текстиль, кераміка, бронза, прикладні мистецтва взагалі.
Західна цивілізація відрізняється в основі від далекосхідної, і не існує моста або канала між психологією білої людини та жовтої. Західна цивілізація є цивілізацією рефлексії, цивілізацією заснованої на духу, а не на букві.
Західна цивілізація заснована на спекулятивній думці та припущеннях (або принципах), тоді на науковому розгляді, з використанням фактів тільки як відправних точок в цілях аргументації або діалектики. Факти самі в собі не мають наслідків.
Англо-Сакська цивілізація постала з Протестантсько-Пуританських заборон, а Протестантсько-Пуританська наполегливість стосовно суті предмету допускає факти як кінечні в собі. Результатом стало буквальне сприйняття слова: закону, політики, мистецтва, релігії, освіти, літератури, театру, промови, любові, сексу, тощо. Результатом цього стало: ізоляція фактів як тотемів у самих собі, і так, віддалення від природи та втрата першоджерельної інформації про речі та емоціональні кураж і поза. Паділ людських джерел інформації про речі взагалі: митенки, окуляри, гума, телефон, стерилізація, тощо. Відтак: холодність, нестача почуття дискримінації, нестача уяви, відтак достеменність, поза, лояльність, резерв, воля влади, фізичний кураж і здатність досягати. Відтак: механізовані чесноти, віра у замінники поперед реальних речей, стерильність та байдужість до страждання з одного боку, й сльозлива сентиментальність з іншого. Відтак це цивілізація дії, та не рефлексії. Протестантизм-Пурітанизм сприяв фізичному куражу та позі (послідовні нерви) на перевагу до ментальних куражу та пози. Призначення людської раси залежать більше від свідомості духовних основ, аніж фізичних. Протестантизм-Пуританізм створив цивілізації добре озброєні впоратися із часовими зовнішніми проблемами, порожніми всередині, та неспроможний впоратися з проблемами фундаментальної природи.
Протестантизм-Пуританизм підставив: -
суть предмету попри форму
окреме попри загальне (через детальне поклоніння)
рудиментарне попри фундаментальне
дію попри рефлексію
буквальне сприйняття попри пробуджуюче
слогани попри ідеали
загальний сенс попри розумність
мудрі поняття попри ідеї
гумор попри веселощі
ефективність попри прагнення
успіх попри досягнення
фізичний кураж попри духовний
ціну попри цінність
достовірність попри уяву
свідомість попри чесність
кліше попри смак
сентиментальність попри сентимент
флірт попри пристрастрасть
обов'язок попри любов
чуттєвість попри жагу
ваду попри потурання
охайнысть попри красу
техніку попри створення
імітацію попри мистецтво
стриманість попри близькість
стаккато попри легато
манери попри культуру
кількість попри якість
лицемірство попри пієтизм
експліцитне попри імпліцитне
скептицизм попри критицизм
фактуалізм попри матеріалізм
консерватизм попри традицію
реформізм попри революцію.
Порівняйте з усіма іншими країнами світу та часами і ви знайдете, що вищезазначені маніфестації мають місце тільки в Протестанто-Пуританських країнах до крайності і в звичайних Протестантських країнах до певного рівня.
Протестанто-Пурітанізм встановив: -
1) Суть предмету як найвищу увагу і ціль у собі; 2) акцентований сенс вини; 3) замінники реальних статей; 4) економність як Християнську чесноту й так заклав основи капіталізму.
(Порівняйте інші нації, раси, й країни в історії)
Західна Цивілізація виходить з окремого до загального, використовуючи факти тільки як задані якості до вільної спекуляції. Матеріалізм (у протиріччя до фактуалізму) заснований на розумінні ілюзорної якості фактів і обмежень та властивостях природи.
Західна Цивілізація розвинулась через відповідні традиції і логічні повстання. Природним людським інстинктам дозволено вільно грати, лише частково торкнутим репресіями та запереченнями, утвореними грубою фізичною силою, так будучи винесеними, так автоматично створюючи дух бунту, і таким чином залишаючись на зовнішності людських істот, дозволяючи внутрішній суті розвиватися критично. Ворог перед тобою. Інший климат, расові та інші причини врахування певних локальних відмінностей.
В пуританській культурі репресії, призначені для дітей, є підступного характеру, що оперує зсередини, що обеззброюють тонко, залишаючи зростання молоді без шансів на повстання. Замість брутально атакувати дітей зовні, як у Європі, вони атакують їх методично, пагубно, лагідно зсередини, каструючи їх найтоншими методами. Результат є цивілізацією облишеною способів контролю та спрямування інстинктів, облишеною емоційного життя, спорядженою рухатися лише в фізичній, суті предмету, суті факту, суті дії, брутального світу.
Людські істоти облишені емоційного життя, спорожнілі зсередини, як стовбур дерева, приречені жити в жахливому вакуумі та споглядати матеріал світу не будучи в змозі знайти будь-який сенс, до нього докладений, або не мати до нього ніякого доступу.
Осторонь негативних аспектів Протестантсько-Пуританських цивілізацій існують грубі, але змістовні чесноти, такі як: -
здатність працювати здатність робити речі точність самоповага самоконтроль добра спортивність здатність терпіти (можна так взяти) система поваги розглядати речі прямо в очі приткнутість-до-оності терпіння рівновага чемність добра воля пристрасть вчитися
Ці цивілізації, або Американська цивілізація зокрема, спарені з найпросунутішою політико-економічною ідеологією, відстоюють шанс, врешті решт, так би мовити, врятувати світ на цих гучних, сурових основах. Культурне очищення має прийти, можливо, пізніше та, можливо, там в ньому не буде потреби. До поточного ці Пуританські чесноти вбивчі для Європейської (Західної) культури та мистецтва, пересаджених на Американський грунт.
Існує два методи освіти; старомодний Європо-Азіятський і прогресивний Англо-Сакський.
Стара освіта має тисячі років досвіду позад себе і є транспортним засобом цивілізації через віки. Форма освіти часто критикується, особливо молоддю, школьного та університетського віку. Тим не менш, не існує покращення, поки що, зробленого над старою системою в Західній Цивілізації. Принципами старої системи є: -
А) Корпус вчителів і корпус студентів відокремлені.
Б) Вчитель є студентам як ворог, і студенти бояться вчителя навіть як той заходить в авдиторію. Іншими словами суттю навчання є: а) втілений і б) спроектований на студентів під прямим кутом, і таким чином суб'єкт прийняття або відторгнення, і таким чином суб'єкт судження. Іншими словами логічний аргумент між студентами і вчителями, його процес, складає освіту.
Прогресивний метод навчання складається з навчання не студентів, але зі студентами. Вчитель намагається ідентифікувати себе із студентами і поперед викликання в них антагонізму, критицизму або страху, намагаються зростити їх кооперацію та ініціативу. Через тонкі способи, вчитель вкрадається у дитячу душу, коварно й крадькома намагається заінтересувати дитину своєю роботою, замість бентежити чи залякувати її як у старій Європейській системі. Результат сумний хоч як. Люди не можуть захистити себе від цього внутрішнього впливу, не можуть сформувати незалежну точку зору, свою критичну здатність, ініціативу і здатність відокремлюватись стає ослабленою.
В старому Європейському методі процес є ціллю освіти. В "прогресивному" навчанні суть предмету є ціллю - відтак не освітою, а запасом понять. Так прогресивна освіта, прив'язана до фактів, руйнує сенс простору в її учнях.
Процес є рухом відносно простору.
Суть предмету є поняттям завислим у порожнечі.
Майбутня освіта буде складатися з чистого та кооперативного навчання без руйнування індивідуальних можливостей студентського несвідомого розуму.
Епоха Просвіти є кінцем 18 сторіччя, коли принципи свободи, рівності та толерантності, взагалі, були сформульовані - Вольтером, Руссо, Дідро, Монтеск'є, Д'Аламбером. Зокрема, свобода творіння була сформульована, її ідеологія та фразеологія.
Паровий двигун із масовим виробництвом, стандартизацією, швидкістю та її брутальними ефектами привів до кінця Західну або Гуманістичну Цивілізацію та розпочав новий Машинний Вік Цивілізації.
Машина і швидкість, як це застосовується в капіталістичному суспільстві, ведуть людство до більшого розвитку жорстокості та дурості, оскільки: а) керувати машиною (наприклад, автомобілем) потребує емоцій, що не можуть бути легко розхитані, або відхилені сюрпризами, яким не можна дозволити вийти з-під контролю; б) це вимагає уваги, прив'язаної до одного предмету, або єдності мети, що призводить до жорсткості та неможливості легко перенести свій інтерес; в) шум, що співіснує з машиною, має сам по собі тупильний ефект. З іншого боку, техніка та швидкість призводять до певної уніфікації та ясності соціальних проблем людства.
Два фактори визначають національність мистецтва: а) місце де мистецтво було створено, і б) національне походження митця. Мистецтво створене в Парижі багатьма іноземцями та місцевими митцями зветься Art de l'Ecole de Paris. Неважливо яка національність митця, дух місця відбитий на його роботі; з іншого боку неважливо де митець малює, його національність відбита в його роботі. Так це синтез обох цих елементів: наявного і уявного.
Американське мистецтво є мистецтвом, що створюється американськими митцями в Америці. Суть предмету нічого не може зробити із національністю мистецтва, вона скоріше її затьмарює. Існує два аспекти американського мистецтва.
1) Америка як найсучасніша країна світу мала б логічно вимагати найсучаснішого мистецтва. Поки що вона не усвідомлює цієї потреби. Мистецтво, що наразі практикується в Америці, є з тенденцій французького імпресіонізму п'ятдесятирічної давнини.
Причин цьому багато: а) проблема мистецтва є для Америки проблемою новою; б) апетит до мистецтва тільки народжується; в) смак любителів мистецтва не був правильно розвинений і не може бути належним чином розвинений доки не стане, принаймні, двома поколіннями старший; г) торговці мистецтвом, позбавлені будь-якого культурного фону, обслуговують смак публіки, замість того, щоб вести громадськість до вищих стандартів; д) снобистське і сентиментальне ставлення до мистецтва людей дії, для кого мистецтво є розкішшю, а не необхідністю, робить колекціонування справою єдине соціального престижу.
2) Все мистецтво, створене в Америці, несе сильний безпомилковий штамп точності або швидкості. Англосаксонський ландшафт, вода, природа, архітектура і атмосфера є більше графічною і акварельною природою. Це може частково пояснити, чому Англосаксонське мистецтво схиляється до акварелі або сухої техніки замість масляного живопису.Молоді видатні американські художники: Матулька, Ейвері, Стюарт Девіс, Макс Вебер, Девід Сміт, В. Кунінг, Едгар Леві, Бордмен Робінсон, С. Шейн та деякі інші. Деякі з них хороші так само, а деякі кращі, ніж провідні художники того ж покоління в Європі.
Звершення різних рас.
1. - Середземноморські раси (Єгипет, Ассирія, Греція, Італія, Франція, Іспанія, П. Африка) створили найвеличніши пластичні мистецтва взагалі: скульптуру, живопис, архітектуру, текстиль, кераміку; також творчу філософію. Рим, - найбільша правова система, яку людство знало.
2. - Центральна Африка, Центральна Америка і Океанія - найвеличніша скульптура.
3. - Росія створила найвеличніші літературу і театр та чудову музику. У минулому вона створила найвеличніше формулювання і практику християнства - розуміння гріха, прощення, співчуття, любові та спокутування. Росія створила найширшу географічну державу в історії світу та досягла найбільшої політико-економічної революції в історії людства.
4. - Німеччина створила найвеличнішу музику, критичну філософію та найвищу військову організацію.
5. Англосакси до пуритан-протестантизму розвивалися нормально і створили великих людей (Дефо, Шекспіра), але поява пуритан-протестантизму поступово просякла міцність острівної цивілізації та зробила її безплідною (як пересаджена в Америку) та здатною створювати лише промисловість, комерцію, завоювання морем та найкращі соціальні манери у світі.
6. Далекосхідні раси створили цивілізації не без заслуг, але не світового значення. Їх мистецтво безособова, машиноподібна, ідеальна промисловість. Їх релігійні переконання (окрім деяких глибоких притч притаманних усім цивілізаціям) не містять універсальних ідеалів. Вони приводять у дію жорстокі і мстиві стимули, смертельну ношу скоріше, ніж репродуктивне.
7. - Євреї доклали кожній цивілізації у світі. Досить сказати, що вони створили Карла Маркса і Зигмунда Фрейда.
Галузі довершеності
Пластичні Мистецтва: Середземноморські раси. Греція, Мала Азія, Сирія, Єгипет, Італія, Франція, Іспанія. Африка, Океанія і Центральна Америка.
Література і поезія: Росія. Франція, Скандинавія.
Театр: Росія.
Музика: Німеччина, Росія, Африка.
Танець: Росія і Африка.
Закон: Рим.
Філософія: Греція, Німеччина, Франція.
Архітектура: Греція, Рим, Росія, Франція.
Можливо, необхідне певне пояснення обґрунтувати твердження щодо руської літератури. Про російську мову відомо мало, порівняно з європейськими. Російська мова має а) більше слів і більше словоформ, ніж будь-яка інша європейська мова - кожен іменник і прикметник можуть бути сформовані в багато зменшувальних, збільшувальних, лагідних, ласкальних, зневажливих, тощо визначень. Німецька мова має лише різні форми зменшувальних, але ніяких інших визначень, як має російська; б) Російська мова оперує в кількох планах одночасно, тому практично кожне речення для ретельного перекладу вимагає принаймні декількох рядків коментарів; в) росіяни використовували старослов'янську мову в церковній службі та освіті, так підтримуючи живий зв'язок мови з її корінням.
Французька та італійська й іспанська мови закріплені латинськими корінням, а англійська латино-франко-німецьким корінням. Завдяки своєму багатству російська мова виражає речі більш повно та в різних планах одночасно.
Багатство мови (схоластично обґрунтоване) лежить у її первісному природному корінні.
Через багатство та складність мови та її граматики середньому росіянину легше писати вірші французькою та англійською мовами, ніж російською. Звідси вся поезія, що була написана російською, написана лише уродженими поетами. Крайня складність мови і граматики виключає будь-яке аматорське зайняття.
Петро Великий прищепив росіянам почуття неповноцінності, що в поєднанні з греко-католицькою релігією зробило самосуд чеснотою. Повернувшись з відвидин Західної Європи, Петро розповів своїм російським підданим, що вони є дикуни, тому що брудні та ледачі. (Пізніше Достоєвський виправив це, зробивши бруд чеснотою, брудом святим, священним жолобом, як засобом самопожертви та піднесення). В Німеччині вулиці були чисті, будинки відкриті та ніхто не крав, німці мали чисті нігті, чисті поголені обличчя й т.д., й т.д. Руські прийняли цей царський вирок і найпокріливіше вірили, що все, що походить з Західної Європи було кращим за їх місцеві продукти, й продовжували так вірити навіть після того, як перевершили своїх західних вчителів, як наприклад, у театрі та балеті.
Російську літературу слід читати в оригіналі єдине тому, що все, що може бути перекладено, є суттю предмету, а суть предмета, не складає твору мистецтва. Всі існуючі переклади на англійську є порочними прикладами незнання ані російської, ані англійської мови, та беруть речі незрозумілі в іноземній цивілізації як дані, перекладаючи їх формально без всяких коментарів, таким чином передаючи їх абсурдними.
В мистецтві такі елементи мають свої відносні позиції важливості: -
Перша (і найменш важлива). - Суть предмету або план.
Друга. - Відтворення або вірна імітація природи суті предмету обраної та простеженої.
Третя. - Експресіонізм, дещо сухотний і хаотичний, інтуїтивне прагнення до вираження.
Четверта. - Характер або організоване та інтуїтивне розуміння характеру, психологія явища, що спостерігається.
Четвертий елемент, характер, - є потенціальністю напрямку, в якому може розвиватися значимість даного об'єкта. Це вказує на важливість лінії, кривої, напрямку. Це дозволяє натякнути на таємницю матерії. Характер, як жилка в мармурі, дозволяє формувати думку, створювати враження про природу матеріалу. Іншими словами, це дозволяє входити в певний вимір або площину та можливість сприймати аспект матерії. Приклад: - той, хто знає кілька англійських слів, може імітувати англійську промову, характер англійської мови, але це ще не означає, що він знає мову. Так само мистецтво Дом'є, мистецтво персонажу, мешкає в галузі виривання плямок перших планів. Психологічний аспект є більш глибоким, розширеним розвитком характеру.
Метод процедури: -
А) Спостереження переважної або керівної характеристики та розуміння її тенденцій через аналіз.
Б) Втілення цього розуміння в творі мистецтва. Звідси драма характеру, а також характер драми.
Існує два вирази цієї позиції: -
а) (незначне тавро)
Карикатура.
б) (головне тавро)
Характерний живопис. - Приклад характерного живопису: Дом'є. Дом'є. Руо - є подальшим розвитком із містичним ухилом. Психологічне мистецтво є просуненою стадією характерного мистецтва. Приклад: Ібсен, Стріндберг, Достоєвський, синій період Пікассо, Бетховен.
П'ята. - Виявлення через чисту форму (не стиль) у просторі.
Поки чотири перші позиції логічно і неминуче слідують одна одній у безпосередній послідовності, п'ята, та найбільш піднесена з них, відокремлюється від чотирьох попередніх невимірною відстанню.
Третя позиція сприяє захопленню чарівністю речей, четверта драмою речей, а п'ята монументальною суворістю речей. Суворість забезпечує життю структуру, чарівність надає їй прикрас.
Відносна важливість творів мистецтва залежить від:
1) Остаточної концепції в термінах простору та матерії, вищої форми мистецтва. Приклад: Бах, Гоголь, Пікассо, Маяковський, Негритянська скульптура, Доколумбова скульптура.
2) Величина ін'єкції у світ нової ідеї. Приклад: Бетховен, Достоєвський, Кант, Декарт.
3) Глибоке сприйняття речей.
4) Демонстрація справжньої лінії розвитку мистецтва береться як спроектована на даний період.
5) Велика емоційна витонченість, із твердістю одночасно.
Велике мистецтво, як би не було революційним, являє легітимну ланку у безперервному ланцюгу розвитку традиції. Фактично, революції можливі лише там, де існує традиція. Мистецтво не має нічого спільного із консерватизмом.
Інтуїтивне вимірювання - єдине точне вимірювання. Наукові методи ані достатньо точні, ані достатньо тонкі, визначати якість. Великі уми погоджуються та формують культурні стандарти. Sapientis sat (розумному достатньо).
Здається, що письменники відносно мистецтва та всі художники усно погоджуються, що форма та створення є сутністю мистецтва, але коли справа доходить до практики, конкретних прикладів, художники і письменники роблять одну й ту саму помилку, вони дивно забувають про всякі форми і створення. Більшість митців в своїй роботі не виявляють ознак розуміння форми або простору. Те ж саме з письменниками. Проте, щоб зробити це зрозумілим достатньо сказати: якщо грецька архаїчна скульптура, фінікійська скульптура, негритянська скульптура, шумерська скульптура, етруська скульптура, готична скульптура і гобелени, доколумбова скульптура, океанська скульптура, живопис Учелло, Пікассо, Леонардо, Сезанна, Брейгеля, Руссо, Ван Гога, Енгра і Давида є добрим мистецтвом, тоді як Майкл Анджело, Роден, Ван Дейк, Мурільо, Венера Мілоська, Дрезденська Мадонна Рафаеля і Рубенс є мистецтвом поганим. Єдина причина, через яку ця пізніша робота досягла таких високих цін, полягає в тому, що торговці мистецтвом розвинули захисну організацію (свого роду монополію), що функціонує таким чином: на публічних аукціонах, коли Рембрандт, припустимо, випливає, торговці ставлять один проти одного до узгодженої між собою точки, збиток якої вони ділять між собою, таким чином підтримуючи високі ціни на старих майстрів у своїй власності.
Симетрія не має місця в мистецтві. Симетрія - є балансом через повторення. Мистецтво знає єдине баланс нееквівалентних елементів.
Існує п’ять просунутих умінь: а) фізична сила; б) сила волі (перевершує фізичну силу), яка є здатністю обирати, переслідувати і досягати; в) сила Несвідомого (інстинкти та емоції), що є хаотичною, але інтуїтивною та творчою силою (сила неорганізована); г) сила розсуду (аналізу та синтезу), яка займається проблемами послідовно, сила логічної процедури і відповідно сутнісно обмежена сила; та д) найвища сила, що людство будь-коли розвивало, - це сила бачення, пророцтва, пробудження, одкровення, сила безмежна, сила прокреативна, сила, що просувається безпосередньо з точки в точку без втомної процедури логічної аргументації, сила організованого несвідомого.
Розуміння, можливо, є навіть більшою чеснотою, ніж створення, оскільки: а) робота творця є результатом якоїсь темної сили або сил, необов’язково приведених у свідомість; б) створення неможливе у вакуумі, створення має вакуум жаху; в) створення можливе тільки в атмосфері розуміння, навіть якщо у випадковій та спорадичній; г) розуміння діє в чистому, міцному і безстрасному просторі думки та почуття.
Той, хто розуміє, може переглянути понад сотню малюнків і розповісти стосовно кожної людини, яка зробила малюнок, усе її минуле, усі її досягнення та невдачі, потенції, спалахи, прагнення глибоко у несвідомому, її проблеми, труднощі та їх майбутнє.
Розуміння означає здатність осягнути об’єкт далекої культури та одразу усвідомити його аромат, густоту, запах, інтервали дії, загальну тривалість пауз між подіями (діями та жестами), напруженість пози, сенс, приєднаний до інтонацій голосу, кут наближення, швидкість речей, звичні затримки та зачеплення, відстані, на яких люди даного місця і періоду, швидше за все, пройдуть один одного або як вони будуть асоціюватися, та інтенсивність і втому дій.
Той, хто розуміє, розуміє ad hoc, основну, інтегральну цінність феномену, який розглядається, незалежно від зовнішніх прикрас та огорож, незалежно навіть від напівзанижених тонких, менших чеснот.
Репрезентативне мистецтво повністю залежить від зовнішніх проявів, тоді як абстрактне мистецтво використовує їх лише як відправну точку для подальшої аргументації. Абстрактне мистецтво зацікавлене в постійній основній істині, а не в переконливих швидкоплинних ефектах істини натуралізму.
Треба, однак, остерігатися численних абстрактних підробників, які мають права називатись художниками не більше ніж у Мейсоньє, насправді менше, бо Мейсоньє був чесним майстром і не маскував себе у таємниці. Картина є витвором мистецтва лише тою мірою, в якій це поетичний вираз. Приклад: Руссо, Мондріан, Арп.
Скульптура є більш репрезентативним та більш елементарним мистецтвом, ніж живопис, оскільки воно діє в тих самих вимірах, що й явище, яке спостерігається, повторюючи предмет через предмет, тоді як живопис починається з абстрагування тривимірних предметів на двовимірну площину. Цінність кожного залежить від заключеного бачення.
Скульптура є суттєво давнє мистецтво, яке досягло своєї найвищої точки реалізації в античні часи, мистецтво більш пряме, що відповідно вимагає меншої транскрипції. Живопис є суттєво сучасним мистецтвом, оскільки його основний елемент - ПРОСТІР - вперше свідомо використовувався лише самим останнім часом, починаючи з імпресіоністів. Живопис в цілому, аж до часів імпресіоністів, був репрезентативним, ілюстративним, анекдотичним та декоративним; за невеликими винятками, це було прикладне мистецтво.
Живопису як мистецтву не сто років. У XX сторіччі живопис, як мистецтво, сягнув межі свого можливого розвитку. Людство, можливо, розвине нові мистецтва, колективні мистецтва, можливо. Зображальні проблеми, тим не менш, вже вирішені. Наш механізований світ із механізованою точкою зору і реакціями спричинив розквіт і смерть живопису. Немає нічого дивного в цьому, оскільки організми духу та матерії вмирають однаково. Навіть доля подальших капітальних наукових винаходів виключена самою природою великих капітальних винаходів, зроблених за останні сто років. Ці винаходи були настільки приголомшуючими та настільки революційними (після останніх 5000 років миру та відсутності змін), що людство одночасно затягнулося в коло цих початкових винаходів та вичерпало запаси, відведені на цей період еволюції. Єдиний подальший розвиток науки, що залишився за часів нашої цивілізації, - існує в галузі вдосконалень або побічних питань.
Засобами та методами творчої артикуляції досі були: -
а - Руйнування межової лінії між реальним та нереальним. Приклад: Femme 100 tetes; А. Білий; Малай у сповіді Томаса де Квінсі англійського їдця опіуму.
б - Реалізація гіперболи. Приклад: Маяковський; Анрі Руссо.
в - Позбавлення поетичних фактів в їх логічній мотивації. Приклад: Ніс Гоголя; Пікассо; Принцеса Турандот в театрі Вахтангова; В. Хуйдобро.
г - Реалізація часу сковзання. Приклад: Фільм «Андалузький пес»; Стріндберг.
д - Реалізація паралелізму. Приклад: Достоєвський, Дюфі, Пікассо, Брак, Стріндберг.
е - Введення нового фактуального матеріалу. Приклад: імпресіоністи, сюрреалісти.
ж - Залишення початкового мотиву без логічної підтримки та зсув його у другорядний, або навіть протилежний мотив. Приклад: Містерія, Пан та ін. К. Гамсуна.
з - Пропуски (не спрощення). Приклад: Бранкузі; Негритянська скульптура.
и - Рефлекторна організація, форма змінюється зі зміною кольору. Приклад: Кубізм.
к - Аналіз форми. Приклад: Кубізм; Готичне мистецтво; Негритянське мистецтво.
л - Доведення протиріччям. Приклад: К. Гамсун, Океанська скульптура - реалізація опуклості увігнутостью.
м - Абсурдне та нудне твердження досягає значущості та різноманітності через наполегливість у своїй заяві. Приклад: Негритянські спірітуалісти; Опис Індіанцями Алгонкін потопу; Ескімоське різьблення; Джиммі Дуранте - «Знов ти тойна (повертаєш)». Горизонтальні смуги в малюванні.
н - Реалізація метафори. Приклад: Маяковський; Аполінер; Сюрреалісти; Театр Вахтангова.
о - Зворотна реалізація мотиву. Приклад: Пол Елюар, Французька революція - повстання проти короля призвело до імператора.
п - Денонсування структурного процесу. Приклад: Створення операцій позадньої сцені Вахтагонфа та Мейерхольда.
р - Дисоціація елементів композиції. Приклад: Пікассо, Дюфі.
с - Взаємообмін традиційними членами композиції. Приклад: врівноважуючий колір за matiere, форма за matiere, колір за формою тощо.
т - Алітерація. Приклад: повторення одного кольору пліч-о-пліч у різноманітних функціях.
Існує три методи живопису: -
а) літературний або розповідний живопис; б) психологічний та натуралістичний живопис, заснований на психології, емоціях, почуттях, романтизмі тощо, і який діє, так би мовити, під перпендикулярним кутом до полотна або під якимось іншим кутом. Це здебільшого тривимірна картина; в) планіметричний або протяжний живопис, що оперує полотном, вздовж нерозкритої площини полотна. Наприклад: художник у власній позиції оперує, як столяр, зі своїм планом. Планіметричний живопис є по суті живописом двовимірним. Він може бути тривимірним, що стосується детального моделювання, але залишається всередині площини, ані виступаючим, ані відступаючим. Це досягається планіметричним розташуванням кінцівок фігури через артикулювання їх у напрямку задуму, так би мовити, вплетених. Гойдання в межах робочої площини означає, що плечі, руки, ноги висунуті і вирівняні так, щоб не порушувати своєю гойданням всієї площі площини. Приклад: грецький, візантійський, помпейський, готичний, перський живопис, Учелло, Енгр, Пікассо.
Двовимірний живопис є найдосконалішим і найскладнішим мистецтвом, оскільки він вимагає бачення, точності та свободи водночас.
* Для заохочення мистецтву створені стипендії, програми та призи. Ніде в світі не існує стільки стипендій, як в Америці. Сумно казати, що вони, як правило, присуджуються на основі особистих інтриг, а не по заслугах. В історії мистецтва в Америці жодного разу стипендія або грант не присуджувалися людині талановитій. Звичайно, це щось понімічне. Існує така пагубна річ, як вунідеркіндизм, до якого молоді нації нових і грубих цивілізацій звикли: якщо вони знайдуть тринадцятирічного хлопчика, чиї малюнки виглядають на зразок Майкла Анджело, вони перескакують до того висновку, що якщо в тринадцять він може малювати, як Майкл Анжело, в в двадцять п’ять він буде малювати як два Майкла Анжело, а що в сорок, шістдесят, вісімдесят і так далі? Чому, хлопчик має бути генієм. Але як це буває, хлопчик у двадцять п’ять малює не краще, ніж він намалював у тринадцять, у тридцять п’ять він малює гірше, ніж у тринадцять. Це поклоніння молоді або культу вундеркіндів, незалежно від якості, є смертельним для розвитку культури. Поклоніння молоді саме по собі безпідставно. Старі цивілізації цікавляться важкими досягненнями, а не обіцянками. Гарна знахідка самородків не означає, що місце буде багатою жилою, і навпаки; бідна знахідка може перерости у багату шахту. Замість того, щоб розвивати будь-який талант вже розроблений та інвестувати в нього, нація грає у невідомих кількостях, не усвідомлюючи, що мистецтво та азартні ігри - дві окремі речі. Стипендії та призи мають присуджуватися скоріше художникам, які вже виконали якусь відмінну роботу, ніж просто вундеркіндам.
Навчання малюванню та живопису має бути поділене на два окремі етапи: -
I. Креслення
1. - Емоційне розуміння даного оперативного простору: -
а) креслення має бути віднесене до конфігурації оперативної площини;
б) виключені простори так само важливі, як і простори включені.
2. - Розуміння явища, що спостерігається:
а) щодо великих форм; б) щодо їх наступності; в) щодо напряму основних площин; г) як відношення площин.
3. - Селективний метод поперед фотографічного.
4. - Розуміння драми оперативного простору. Розуміння окремої драми пластичного об'єкта, що спостерігається. Розуміння особливої драми суб'єкта (самого художника) - випадкове та постійне.
5. - Учень має намагатися не зробити гарний малюнок, а отримати гарну вправу.
6. - Робіть єдине зрідка точні малюнки, оскільки, як звичайна практика, точний малюнок має тенденцію до підтягування, створити м’язовий зв’язок учню. Широкий, але продуманий, малюнок привчає розширюватися. Мета мистецтва - не нав'язувати структури, а знімати репресії.
7. - Робіть лише позитивні (не нерішучі) твердження, як би не помилкові, адже тільки з позитивних тверджень можна навчитися.
8. - Жест, наче голос, відображає різні емоції від дотику до різних матеріалів. Жест художника є його лінія, вона падає і здіймається та вібрує по-різному, як це каже про різну матерію. Лінія ремесника каже рівним потоком та сумлінністю про жіночі груди та залізничні колії, квіти та друкарську машинку.
9. - Почерк має бути автентичним і непідробним. Різниця для експерта очевидна.
10. - Зусилля мають бути не сумлінними, а чесними та вільними.
11. - Немає користі копіювати природу, по-перше, тому, що камера та бухгалтерія роблять це краще, по-друге, тому, що це не спосіб дізнаватися природу. Єдиним способом дізнаватися про природу є робити від неї відступи. Використовуйте модель лише як відправну точку.
12. - Намагайтеся не дозволяти явищу, що спостерігається, домінувати вами, але намагайтеся домінувати операційним простором і моделлю, через вивільнення своїх емоцій та інстинктів. Використовуйте свідомість як напрямне середовище.
13. - Не бійтеся широко експериментувати, тому що, експериментуючи, ви вчитеся та вдосконалюєтесь. Догляд може бути застосований лише зрідка, коли ви виконуєте певну роботу, інакше ви затискаєте себе в чайній чашці. Ваша робота стає в'ялою і запорною.
14. - Не намагайтеся висловлювати правильну думку щодо моделі - навчиться як виражати думку.
15. - Під час малювання вважайте виключені форми настільки ж важливими, як і включені. У живих явищах існують позитивні та негативні елементи (тіло та порожній простір навколо нього), але в творі мистецтва всі елементи є позитивними, однаково важливими.
II. Живопис
Не можливо добре писати, поки добре малюєш, оскільки живопис, як такий, є цілковито іншою пропозицією. Щоб почати, масляна фарба є найменш догідною і найскладнішою середою впоратись, але, коли освоєна, дає найбільшу амплітуду мальовничої виразності. Щоб добре писати, крім знання малювання, треба досконало розуміти: -
a - речовину фарби - matiere.
б - потік фарби, який повинен бути вільним і остаточним.
в - колір.
г - край фарби, де один колір зустрічає інший, повинен бути абсолютно спонтанним і остаточним.
д - насиченість фарби.
е - нанесення фарби. Кожне нанесення фарби - мазок або робота мастихіном, або фротаж (в абстрактному також як і в натуралістичному живописі) повинні бути результатом прямої реакції на явище, що спостерігається, так, як у певній ситуації є людський голос чи жест. Так, художник, який малює з однаковою вразливістю жіночу грудь, стілець, шмат мармуру, електричну лампу - є не художник, а лише ремісник, і його живопис - це не мистецтво, а виробництво. Людина, що здатна описувати одним і тим самим тоном голосу різні предмети або доторки, з однаковою реакцією на жіночі груди і друкарську машинку - це не людина. Тиск, швидкість пензлю, має природно та цілковито відрізнятися, коли митець пише різні предмети.
Мазки пензлю - це автентичні записи особистих, емоційних реакцій митця на об’єкти, які спостерігаються.
Момент контакту між олівцем і папером, пензлем та полотном, має найбільше значення. Автентичний, справжній, доленосний контакт несе всі свідчення оволодіння душею митця туги, любові та розуміння. Цей момент контакту настільки ж важливий і доленосний, як і дотик чоловіка руки або грудей жінки, він може бути пестощами нескінченної ніжності і туги або цілим рядом інших речей. Механічна досконалість пензлю ремісника, що розмахується на полотні, ідентична пестощам робота. Дотик художника є магією.
Техніка, велична в руках генія, в руках меншого таланту є лише перешкодою.
Ідеал живопису - домашній живопис. Добрий митець має бути здатний малювати свої картини так само, як домашній митець свої - так само вільно та спонтанно.
Робота в мистецтві подібна створенню примітивного вогню. Хтось бере дерев’яну палицю і починає тертя. Можна робити це десять хвилин, двадцять дві хвилини, тридцять сім хвилин, втомитися і відмовитись від цього, оскільки не досягнуто очевидного прогресу. Можливо, якби ви продовжували намагання ще одну хвилину і ще половину, синє полум'я зайнялося б! Так це в мистецтві. Потрібно намагатися знов і знов, одне полотно за іншим, не поступаючись, і, можливо, саме тоді, коли ви впадете у відчай, існує ще одна єдина спроба, що відділяє вас від завоювання. Наполегливість і віра! Інша аналогія може бути проведена, коли хтось тренується заради певного атлетичного подвигу - можна намагатися знову і знову без успіху, поки, нарешті, щось не прорветься через стіну несвідомого опору і подвиг не вийде легко. В мистецтві, за умови, що ти маєш талант, знання, ідеї та здоров'я, потрібна тільки робота, довести тебе до вершини.
Гоголь якось сказав Графу Сологубу (також письменнику), що автор повинен писати щодня. На запитання, що робити, коли нема чого писати, він відповів: «Візьміть аркуш паперу і пишіть цю саму заяву знов і знов, поки не станете здатні додати щось стосовно того, чому сьогодні нема чого писати». Цей метод є єдиним для створення великих творів мистецтва. Так працює Пікассо. Пікассо працює кожен день, і коли йому так здається, зокрема. Він малює, коли ідея або натхнення приходить, неважливо коли й де. Матеріали не зупиняють його, він використовує їх нещадно. Хоч в нього й багато митецьких матеріалів під рукою, раз він підскочив вночі та малював на простирадлі, оскільки це був потрібний йому розмір.
Коли картина завершена проблему не скінчено. а) Вибір та коригування рами дуже важливі. Метою рами є зупинити картину на певному місці. Вузька чи широка, глибока чи неглибока, пласька або пророблена - все залежить від самої картини. Різьблену раму можна використовувати на картині з великими простими формами і навпаки. Картина може бути найсучаснішою (поточною), але рама може залишатися традиційною; б) Якість стіни може зашкодити картині, ліпнина шкідлива особливо. Звичайне дрібнозернисте полотно, наклеєне на стіни, а потім пофарбоване в дуже світлий відтінок - є найкращим; в) Підвішування картини є важливим. Слід розглядати просторову проблему стіни так само, як художник розглядає чистий простір полотна; г) Світло на картину має падати з визначенного найбільш сприятливого кута, бажано кута гострого.
Бінокулярність є феноменом двоокого зору, що дозволяє бачити речі у трьох вимірах. Людина з одним оком, коли спостерігає невідомий предмет, не може сказати, плаский він, чи має об'єм.
Відстань між двома напрямами лучів з двох очей встановлюється диференціюванням факту площинності або випинання.
Метою фотографії є імітація природі. Метою мистецтва є творити. Фотографія сама по собі стосується марень, мистецтво стосується реальності речей.
Мистецтво не має нічого спільного з декорацією. Великі твори мистецтва не створені співпадати із будь-яким вбранням, будь-якої кімнати, чи якимось типом кімнати (їдальнею, вітальнею, тощо). Великі твори мистецтва є позасвітніми посланнями людству, ємностями думки, що можна читати знову і знову, так ніколи її й не вичерпуючи. Великий твір мистецтва насправді живе (я не маю на увазі фігури, або квіти, я маю на увазі картину) і розмовляє з людиною.
Мистецтво пов'язане насамперед і кінець кінцем із загальним або органічним цілим мистецького твору, та, відповідно будує його в одиницю, із окремостями підкореними та дозволеними, єдине як ті неминуче додають структурі цілого. Вся зацікавленість окремостями (деталізацією) як такими, є апріорно руйнівною та результатом латентного, тяжіння до імбецильності або злочину. Вивчення деталей є терпимим і догідним, коли це є результатом глибокої любові до об'єкта як цілого, апостеріорі, при вільному і (водночас) точному співвідношенні до цілого.
Функціональність означає консолідацію форми в одиницю, неминуче і логічно розвинуту із функції даного об'єкта. Наприклад, форма кулі - є результатом її функціонування; конного екіпажу - результатом транспортного засобу, обгрунтованою силою коня; з іншого боку, автомобіль, замість щоб розвинутися найбільш логічною формою транспортного засобу, що рушиться силою згорання, зберігається в імітації форми екіпажу кінної тяги, і так його форма не є функціональною. Краса функціональної форми в тому, що вона автоматично підлаштовується під свої потреби і мотиви та знаходить свою кращу долю, так стаючи законом у собі. Будинки кінця XIX сторіччя були потворними, оскільки збирали непотрібні прикраси без всякого функціонального призначення. Сучасні будинки із функціональними пропорціями та приладами красиві.
Оригінальність є здатністю бачити та виражатись відмінно.
Все, намальоване після Сезана, несе в собі вплив Сезанна. Художники, які ніколи не чули про Сезанна та інших, хто дорікає йому, тим не менш, несуть у своїх картинах докази його впливу, переданого через другі, треті та десяті руки.
Усі картини, намальовані після Сезанна, це після Сезанна, і не раніше. Усі картини, намальовані після Пікассо, є опісля, і не раніше. Певні картини несуть чесний вплив, а інші - ні, певні несуть інтелектуальний вплив, а інші - ні, але всі несуть вплив, як відкрито так і замаскований. Зайве говорити, що відкритий вплив є результатом навмисного характеру, а замасковані - є результатом, скоріше, відсутності чесності, або інтелекту.
Сезанн і Пікассо - самі є продуктами попередніх впливів. Пікассо настільки ж більший, ніж будь-який художник сьогодення, або минулих часів, що, вірогідно, він є й найбільшим живописцем майбутнього. Він намалював усе й краще; він вичерпав усі образотворчі джерела. Не слід дивуватися такому твердженню, це тільки природно, якщо розглядати досягнення як явище, а майбутнє - як співмірне. Приклад: Петро Перший був найвищим монархом в історії. Очевидно, що зріст людини, в межах людської історії, має певні стандарти і, очевидно, в наступні часи, має свої межі. Очевидно, що найвища людина, що будь-коли ставалася, могла трапитися вчора, століття тому чи завтра, отже, ймовірно, що Петро Перший, найвищий монарх минулого, також може бути найвищим монархом майбутнього в межах мислимого і співмірного масштабу часу. З точки зору факту, не має значення, що трапилося це явище у п’ятнадцятому, двадцятому столітті чи тридцять шостому, бо таке явище довжини могло з’явитися в будь-який час.
Петро Великий був настільки вищий за будь-якого монарха минулого, що логічно припустити, що він був найвищим монархом минулого і майбутнього. Якщо коли-небудь буде вищий, це має значення, але незначне, як це буде лише перевищенням розумної ймовірності. Існує багато буквально мислячих людей, які неправильно зрозуміють цей аргумент, тим не менш, не можна зупинятися на таких міркуваннях.
Якщо хтось врахує, що перший оксамит був вироблений у Генуї (velours de Genes) десь у XIV або XV сторіччі та те, що прекрасна якість такого постійно знижується через віки; що те саме трапляється з керамікою, текстилем, прикрасами, освяченими манускриптами, склом тощо; що речі після досягнення певної досконалості або зрілості починають занепадати; що ручна скульптура зараз практично закинута і здебільшого робиться вказівною машиною; що навіть мистецтво рукописних книг витісняється печатними книгами; що всі ці мистецтва втрачені, зможе зрозуміти, що мистецтво ручного живопису також зникає, попри факт, що всі зобразні проблеми, від сильно заплутаного середньовічного полотна до найсучаснішої картини в одному рівному кольорі та поверхні, вирішено. Природа речей стоїть проти можливого існування великих живописців у майбутньому.
Вважаючи майбутнє співмірним із минулим, скидаючи інфінітіссіму трохи, та вважаючи, що живопис досяг свого остаточного логічного призначення, можна із впевненістю сказати, що Пікассо є найбільший живописець минулого, сьогодення та майбутнього.
Все, що виробляється зараз, несе вплив Пікассо, будь то фарфор, меблі, будинки, музика, театр, живопис, скульптура, танець, сукні, шпалери, оббивка, автомобілі, тканини, купальні костюми, парасольки на пляжі, краватки, тощо. Його вплив був горизонтальним і вертикальним, конструктивним і безжальним. В своєму мистецтві, космічної форми буття, усього часу, поєднаного та відокремленого, жаданого кожному іншому у доленосній втомі, спразі, надії та відмові. Нечувані створіння висуваються через матерію до здивування та здивування вічної аудиторії, з жахливим шумом хрускоту кісток у зусиллях у наполегливій ласці. Мистецтво, по-справжньому показове, ностальгічне та загадкове.
Пікассо кидає випадкове зауваження, і більшість митців робить з нього роботу всього життя. Пікассо спустошує, він вибирає предмет і розкриває його дійсну реальність, розвиток та долю. На його картині ви можете простежити предмет назад до його клітинного походження і вперед до його остаточного логічного призначення.
Пікассо відкрив речі світу, що завжди були з нами, але які ми не мали змоги сприйняти; він відкрив для тих, хто здатен бачити походження речей, тривалі приховані періоди, коли форми ставали готові до наступного спурту вперед, та головокружні аспекти майбутнього.
Пікассо відкрив для нас грецькі вази VIII сторіччя до н.е. (див. період де Дінар), доісторичне мистецтво (1930-1932), мозаїки Святого Марка, частину XIII століття (1934), тощо. На нього не впливали ці речі, він надихався ними і так розкривав їхні потенції та наслідки. Його живопис, можна сказати, насправді реалістичний або по-справжньому абстрактний, оскільки він встановлює реальність як відправну точку і переходить до формулювання остаточного призначення або походження об'єкта, що спостерігається. У всій людській історії, можливо, він більше, ніж будь-хто інший, цікавився відкрити таємниці природи та генезису.
Пікассо прийшов в особливо сприятливий час: його глибока підготовка, його геній, безкомпромісна мужність та бачення, його добра вдача (або несвідома здатність залучати добру вдачу) забезпечили йому багатих покровителів і славу в необхідний момент, що дозволив йому дати повною мірою розігратися своєму генію. Найвеличніши його картини були намальовані, коли він зміг позбутися всіх фінансових турбот і використовувати фарбові матеріали нещадно.
Безстрашно мати справу із майбутнім, - ознайомлювати людство із можливим прийдешнім майбутнім. Майбутнє не більше табу, ніж минуле, це лише інша сторона рівностороннього трикутника, основою якого є простір, доки час простягається в протилежному конвергентному напрямку.
Є художники, сучасніші за Пікассо. Його є суто романтична основа. Пікассо означає кінець старого світу ручної роботи. Його мистецтво - пишний похорон порядку, що відходить, романтичного індивідуалізму, weltschmertz, меланхолії ізоляції. Вульгарно кажучи - час марширує далі, а епоха машин і, відповідно, колективна епоха, стверджуються з обох протилежних кінців земної кулі. Пікассо - останній залишок мистецтва ручної роботи. Це лебедина пісня слави минулого та страху майбутнього, бо немає нічого жахливішого за невідоме. Колективний світ (США та СРСР в доказ) не має місця для хворобливості, що була джерелом натхнення старого мистецтва. Новий порядок є результатом перебігу історії, і ніщо не здатне його зупинити. Новий порядок, можливо, ніколи не створить мистецтво в старому сенсі, приблизно так само, як ренесансний світ не дорівнює архаїчному або доісторичному мистецтву.
Не потрібно нічого доводити. Майбутнє та просування людства покояться не на фактах, але на вірі, як здатності бачити, стверджувати та матеріалізовувати. Час - це лише засіб запису змін, що мають місце в просторі.
Революцію зазвичай визначають як різку зміну існуючих форм через насильство, всупереч повільному процесу еволюції. Це визначення є поверхневим, однак, оскільки елемент насильства є чисто зовнішнім, і, таким чином, не суттєвим. Що робить зміну форм, Революція поперед еволюції є зміною методів, але не предмету. Зміна методів відбувається лише коли відбулася зміна ідеології. Зміна урядової суті предмету насильством не складає революції, але "coup d'etat". Приклад: в палацовій революції один правитель заміщується іншим правителем - суть предмету змінена насильством, але суть предмету залишається тою ж. В класовій революції насильством змінюється не тільки суть предмету, але, головним чином, методи змінюються. Те саме в мистецтві. Зміна методів робить його революційним мистецтвом, але зміна суті предмету цього не робить. З одного боку, як нічого іншого, це надто просто.
Революція можлива тільки у випадках і володіннях де присутня традиція. Немає традиції, - немає революції. Революція - є логічним і почесним результатом логічної та почесної (самою у собі) традиції. Революція є відриненням традиційних форм, які переросли. Революція - є зміною методів, а не суті предмету. Зміна методів означає зміну форм.
Нащадки - це невідома кількість, нащадки - є випадком. Не можна сказати, що час визначатиме цінність твору мистецтва, оскільки час не є існуючим, і використовується тільки для вимірювання простору. Через випадкову природу нащадків, піднесення нею певного витвору мистецтва має значення не більше, ніж його засудження. Святі не дивляться годинників.
Історія мистецтва - це послідовна сповідь особистостей щодо їхніх епох.
Історію мистецтва слід писати з точки зору якості, зауважуючи минуле як спільну спадщину, скоріш, аніж з точки зору дат. Замість бути сентиментальним чи бухгалтерським записом, історія мистецтва повинна бути якісним резюме.
Історія мистецтва - є історією мети в мистецтві, безпосередньо пов’язаної з основами соціальних форм.
Доісторична епоха - мистецтво заради чистої радості створення або обітнє мистецтво, отже форма сама по собі є метою - «примітивне» мистецтво.
Дохристиянська або Язичницька епоха - мистецтво заради чистої форми, форми впорядкованої, отже - архаїчне мистецтво, класичне мистецтво.
Християнська епоха - мистецтво для церковних цілей, - жрецьке мистецтво. Суть предмету було введено в мистецтво вперше. Однак ранньохристиянська церква все ще була занадто близькою до язичницьких практик, де не потрібно було чесноти задовольняти богів, а лише формальне поклоніння. Таким чином, римо-католицька і особливо греко-русько-католицька релігія дивилися на суть предмету поклоніння із індульгенцією. Якщо людина вчиняла гріх, але церемоніально каялася або виконувала форму урочистого ритуалу покаяння, її пробачали. Відповідно суть предмету і форма живуть пліч-о-пліч.
Феодальна епоха - мистецтво для володарів, королів, герцогів, раджів, тощо - придворне мистецтво.
Реформації (пуританська) епоха - протестантська церква здійняла а) суть предмету на її найвищий пік та всю домінуючу важливість; б) просякла своїх послідовників почуттям провини (автоматично привертаючи до поклоніння суті предмету, як зворотного форми, що означає свободу вибору та свободу кваліфікації); в) піднесла заслугу ощадливості до християнської чесноти і, таким чином, заклала міцну основу для накопичення багатства, або капіталізму та монополії. У той час як ранньохристиянська церква була зацікавлена у суті предмету, але наполягала на формі, протестантська церква спростувала форму, церемоніал, пишність богослужінь та наполягала на суті предмету до виключення форми. Треба бути добрим і доброчесним, і жодних формальних, показових покарань не треба, - бути або добрим або відринутим. Результатом Реформації стало: поклоніння суті предмету як конструктивному елементу; почуття провини; одержимість ретельною чистотою; стерильність, емоційна та ментальна кастрація, захоплення деталями, злочинність.
Практика інших релігій у країнах, де переважає протестанто-пуританізм, набула такої ж стерильності, пуританського аспекту, як і всі інші життєві прояви.
Протестантизм, у своїй найбільш грізній формі, пуританізму, як зазначено раніше, ґрунтується, головним чином, на суті предмету, фактах та дії або поведінці. Як наслідок, протестанто-пуританізм розвинув: найбільше почуття провини, зайнятість деталями на шкоду цілому, порочний капіталізм (або капіталістичну психологію), сентиментальність, злочин (вбивство), нестачу уяви, ментальну та емоційну емаскуляцію.
Допуританська та не-пуританська цивілізації привічали рефлексію над дією, залякування над поведінкою, потенціальності над фактами, матеріалізм над фактуалізмом, форму над суттю предмета, індульгенцію над злочином.
Французька революція встановила при владі третю верству, дрібну буржуазію.
Буржуазна епоха або натуралізм, мистецтво суті предмету в невеличкому масштабі - жанр.
Епоха великих монополій - епоха великих бунтів у мистецтві, літературі та, зрештою, в суспільстві. Мистецтво для мас, мистецтво адресоване масам, звідси абстрактне мистецтво, мистецтво вивільнене суті предмета та його супутнього почуття провини.
Суть предмету з її неминучим придатком, почуттям провини, була винайдена і нав'язана людству церквою для поневолення трудящих мас.
Мистецтво в повстанні звільняє людство від цієї болісної репресії - суті предмету.
Церковний ефект релігії, тяжіє, однак, залишитися в почутті (і ствердити себе у способи невідомі особистості) ще довго після того, як був відкинутий подумки. З цієї причини революціонер іноді зациклюється на (іноді привертає свій інтерес до, або може відчувати зацікавленість) мистецтва суті предмета, замість винайти нові цінності, як це в найрадикальнішому абстрактному мистецтві.
Історія мистецтва та його взаємозв'язок із формою та суттю предмету - є записом соціальних змін. Історія будь-якого мистецтва автоматично ділиться на дві епохи: а) епоха прямого несвідомого потягу до створення, який розкривається у великих творах мистецтва більш або менш абстрактної природи. Приклад: грецька доархаїка та архаїка, готика, доколумбове, африканське, візантійське, сучасне; б) епоха занепадаючого потягу до чистого творення та піднесення потягу до імітації природи в комерційному бажанні легкого маркетингу догодити смаку правлячого класу.
Людська слава це 90% випадку і 10% здатності. З сотні народжених талантів, один досягає слави і визнання протягом свого життя, дев'ять часом після смерті, а дев'яносто губляться, з іменами і роботами. Нескінченна кількість непідписаних робот лишилась від древніх Єгиптян, Греків, Ассирійців, Римлян, Негрів, Океанців, Доколумбійців, Готів - всі безименні.
Хоча шанс сам по собі спускає нам імена на кшталт Джотто, Фра Анджеліко та інших, існує нескінченне число самоуків тої самої епохи, що малювали так само добре, або краще, і яких можна купити в Італії quantum satis по десять-двадцять доларів за твір. Невідомі. Датські чи Іспанські митці Ренесансу такі ж добрі як і відомі, часто кращі, але ви не можете купити їх також за кілька доларів. Існували сучасники Шардена, які малювали саме такі чудові фруктові натюрморти, як робив Шарден, і яких можна придбати за дуже мало, але ніхто не цікавиться ними, оскільки вони не мають відомого підпису. Роботи Ель Греко були відкриті Мане через чисту випадковість і дуже добрі тим, чим вони є, але схвалені Сезанном (за те, чим вони лише були), вони швидко досягли своєї власної комерційної, перебільшеної важливості через переоцінку громадської та дилерської особистої оцінки Сезанна та коментаря. Картини Ван Гога німець виявив із захопленням маніяка, який продовжував писати і проголошувати велич Ван Гога, поки весь світ не побачив красу і велич там, де раніше бачили лише безумство. Були художники сучасні Ван Гогу та Гогену, які, мабуть, такі ж добрі, як вони, чиї імена або твори ніколи не оприлюднювались. (Це нічого не забирає у Ван Гога та Гогена, які самі були чудові). І зараз живуть великі люди, чиї твори та імена не мали публічного визнання. Напевно, ані ці чоловіки, ані їх дивовижні досягнення ніколи не стануть відомі. Скільки людей великого таланту на їх шляху до знаменних досягнень в наші дні безжально знищують критики, торговці та громадськість, тоді як посередні, нечутливі партачі, що за допомогою інтриг та запопадливих комерційних зусиль здобули визнання та успіх, увійдуть в історію своїми безглуздими творіннями. Успіх, слава і велич збігаються дуже рідко. Великі не визнаються протягом свого життя. Дев'яносто відсотків «великих» імен в історії - є посередності, що знайшли туди шлях через випадок або інтриги. Схоже, Ейнштейн зробив зауваження з цього приводу. Хоча це, звичайно, не означає, що всі невдалі митці великі, більшою, тим не менш, є ймовірність виявити великого митця серед невдах, ніж серед успішних.
Віртуози або виконавці, піаністи, скрипалі, оперні співаки тощо, пожинають врожаї оплесків, гроші, прикраси, славу, срібні вінки, сувої, підписані портрет властителів, поки справжні творці тягнуть тугу життя.
По, Ван Гог, Рембрандт, Сезанн, Гоген, Модільяні, Пушкін, Рембо, Бодлер та інші не здатні забезпечити навіть вбогого життя зі свого мистецтва.
Популярна думка - це гофроване скупчення понять, непорушене думкою.
Вона формується:
а) шок впливу об'єктивного явища - емпірично, так би мовити;
б) гіпноз події, гіпноз думок інших людей;
в) прецедент.
Вчені формують свої думки шляхом вичерпного наукового дослідження, що призводить до висновків. Великі люди формують думку як результат одкровення.
Величність є феноменом, станом, вона зберігається, незалежно. Великим не потрібно писати, малювати або робити щось ще. Величність є здатністю бачити і виражати речі значуще без необхідності матеріалізації або іншої маніфестації.
Багато великих людей ніколи не потрапляли до історії, але випадок приміщав туди тисячі амбітних, загепаних посередностей. Величність є щось, чим ніхто не може гордитися чи соромитися, величність є фактом, як зріст або колір волосся. Серед великих є декілька, що спрямували свою величність до довершення.
Дійсно великими є ті, хто кує неминучий зв'язок у незаламному ланцюгу розвитку мистецтва. Приклад: Курбе. Ті, хто працює на узбіччі і не переймається загальним напрямком і цілями - безкорисні, попри таланти. Приклад: Мілле.
Успіх і величність є дві окремі речі.
Величність ніколи не експліцитна, але завжди імпліцитна.
Щоб судити митця, сформувати силогізм, треба побачити більше однієї картини; щоб судити про людину, треба бачити більше, ніж її картини (поезію чи музику) єдине що, - щоб зробити про людину висновок, треба бачити і її роботу, і її саму. Про мертвих великих ми формуємо нашу думку на основі їх завершеної роботи та їх завершеної особистості, як сприйнято і збережено для нас їх розуміння сучасниками. Велич живої людини можна судити лише шляхом порівняння її праці проти її особистості. Цікаво про митця не те, що він створює, а те, що є він собою.
Великі люди скромні, коли їх хвалять і надмірно самовпевнені, коли атаковані, але завжди чудово свідомі власної величі.
Потрібна певна велич, бути в змозі зрозуміти і визнати велику людину, що ще не визнана.
Копіювання природи місця в мистецтві не має. Митець змінює спостережувані цінності природи у інший набір значень, що дає еквівалент, покращений у цінності, а не в типі. Цей процес можна назвати ревалоризацією або транспозицією, трансмутацією або трансфігурацією.
Факти є ізольовані і муміфікованими порціями простору, облишеними своїх єднаючих стрижнів та імплікацій. Грунтування віри на фактах йде від страху споглядати внутрішню, більшу правду та бажання уникнути болю споглядання. Філософія грунтована на фактах є філософією безжальної завзятості, жорстокості та сентиментальності.
Фактуалізм спинається на ізольованих порціях простору, фактах, ані досліджуючи їх походження, ані відносячи чи проставляючи їх або креслячи будь-які висновки. Фактуалізм є сортом обмеженого містицизму. Матеріалізм базує свої відкриття на вичерпному та координованому вивченні речовини в просторі.
Всесвіт складається з двох співвідносних елементів - Простору та свідомості. Феномен простору досяжний нашому розумінню єдине як віднесений до свідомості. Простір має такі аспекти: а) протяжність або континуальність; б) площину як специфічний протяг, тобто двовимірну протяжність; в) речовину множинного плану; г) форму або суть виділену та виказану; д) об'єм або оптична ілюзія, основана на феномені бінокулярності або погляді з двох точок з довільною різницею; е) енергію або речовину в розряді або ліквідації.
Для людського розуму, простір в його аспектах протяжності є щонайменше досяжним феноменом у всесвіті. У всьому світі існує дуже мало тих, хто розуміє простір. Феномен протягу зустрічається дійсно єдине в двох вимірах - довжині та широті. Феномен об’єму трапляється тільки як результат бінокулярності та через рух планіметричної протяжності. Так званий третій вимір в реальності не додає нового елементу або виміру площині. Об’єм досягається єдине рухом площини або доданням площин, тобто, є фікцією.
Безкорисно спекулювати про четвертий вимір, оскільки світ складається з двох. Простір і матерія, як це доступно людському розуму, є лише двовимірними. Навіть людський зір є по суті двовимірним, оскільки, коли ми дивимося на людину, наприклад, ми бачимо лише обличчя і не можемо бачити її спину. Тільки явище бінокулярності або бачення з двох точок з відстанню між ними пояснюють оптичну ілюзію об’єму. Бик з ширшим розбігом очей, ніж людина, може бачити навіть ще кругліше. Уявіть чоло з двома очима, розведеними на відстань двох-трьох футів, тощо. Що трапиться із нашим баченням? Більш того, третій вимір - це не новий вимір, але вимір, складений під кутом, до вже встановлених: а) довготи та б) широти. Перший вимір плюс другий вимір визначають усі речі, без них речі немислимі, третій вимір - є ні що інше, як один з двох елементарних, повторений. Отже, третій вимір - це не елемент як перший і другий, а побічний продукт. Відповідно, Простір є двовимірним і може виявлятися тривимірним лише через операцію в площини та завдяки оптичній ілюзії, що виходить з бінокулярності.
Простір - є вимірним розширенням, яким ми оперуємо. Вимірний - означає не тільки механічно (всі існуючі інструменти недостатньо точні), але насамперед інтуїтивно вимірний. Здатність вимірювати простір - є можливістю безпомилково встановити об'ємність (або вміст одиниці об'єму) будь-якого заданого тривимірного об'єкта та переоцінити його в інших три- або двовимірних умовах.
Розуміння простору пояснює такі явища, як їзда на велосипеді, політ з двигуном або без, святих, що ходять по водах, левітацію, політ ангелів, акробатів, що здіймаються сходами на сцені без будь-якої підтримки, тощо. Велосипед, коли стоїть сам, падає, але керуємий вершником, легко тримає вертикальне положення навіть під гострим кутом до землі. Трюк сходження по сходах заснований на тій же здатності знаходити кут регулювання вільної площини до статичної площини. Аналогічним чином може бути пояснені політ або ходьба по водах.
Двовимірність світу, як доступна нашій свідомості, позначається дедалі більше її визначенням hie et nunc. Світ існує лише як простір, доступний нашій свідомості, він проявляється в умовах тут і зараз, при цьому минуле і майбутнє характеризують теперішнє. Враховуючи вищесказане, можна дійти висновку, що Всесвіт плоский, а якщо не плоский, то мало, оскільки наше реальне сприйняття здатне діяти тільки планіметрично, що означає, що наскільки людська свідомість просувається, він плаский.
Розуміння Простору проявляється таким чином:
а) розуміння точкових одиниць даної площини;
б) здатність переоцінки однієї даної площини в іншу за допомогою збереження однакової кількості точкових одиниць. Вульгарна аналогія: долар складається з 4 четвертаків, 10 даймів і 20 нікелів, або багато доларів складає багато франків або фунтів;
в) здатність демонтувати об'єм на складові площини, зберігаючи кількість точкових одиниць;
г) можливість обліку просторів як виключених так і включених. Приклад: Помпейський живопис і особливо Пікассо;
д) вільне скорочення і розширення даного простору - при довільному, але визначеному співвідношенні або співвідношеннях одночасно.
Розум людини так побудований, що може оперувати лише в лінійному сенсі; i. е. людська думка може подорожувати лише прямою лінією. Відповідно, всі наші уявлення та сприйняття обов'язково лінійні. Оперуючи лінійно він створює площини або двовимірні простори. Це обумовлює наше розуміння Всесвіту як плоского або планіметричного. Кожен селянин або так званий примітивний дикун знає, що земля плоска. І це так, що стосується нашої свідомості. Тривимірність речей або обсяг є штучною концепцією або просто вигадкою. Вигадкою гарною, якщо хочете, але все одно вигадкою. Власне кажучи, це вигадка занепадаючої цивілізації, що шукає втечі в аналітичній інтроспекції як цілі самой по собі, так званій «вежі зі слонової кістки» дрібнобуржуазного ідеалу для гожості як наукового обґрунтування. Все це, однак, завдяки самій природі людського розуму, що є лінійною, призводить лише до краху заплутаного та марного світу тривимірного. З іншого боку, ця дуже лінійна природа людського розуму пояснює статичність або консерватизм у людських уявленнях. Лінію, раз накреслену, важко стерти. Це значною мірою пояснює схильність різних частин людства до їх конкретних богів або ідеології та поведінки.
Велике мистецтво усіх часів було двовимірним: Доісторичне, Неолітичне, Неоліт з Греції, Кіклади. Доколумбійське, Халдейське, Ассирійське, Єгипетське, Помпейське, Візантійське, Готичне, Учелло, Інгрес, Пікассо, Гомер, Епос або фольклор, Російська селянська музика, Мусульманська музика, Негритянська музика, Скарлатті, Бах, Моцарт, Гендель, Стравінський, Вахтангов, Гоголь, Пруст, Маяковський, Бєлий.
Живопис - є найскладніше мистецтво у виконанні та розумінні. Ті, хто розуміє найпросунену математику, музику, літературу або економіку, досі не розуміють надто просунутого живопису. Тоді як людина, яка розуміє живопис глибоко, розуміє всі інші передові прояви життя або мистецтва, будь то музика, любов, секс, стратегія, фінанси, література або математика. Чому так? Причиною є Простір. Хоча всі мистецтва, в першу чергу та нарешті, стосуються Простору, лише живопис оперує в Просторі сам, цілеспрямовано та безпосередньо. В живописі, Простір є змістом і формою, початком і кінцем, метою та засобами. Ось чому живопис є найбільшим мистецтвом з усього.
В живописі розуміння Простору є розумінням даного простору-площини-полотна та розумінням об'єкта, який малюється, у його власних просторових потенціалах, пов'язаних із даним простором-площиною-полотном. Перший жест, зроблений на полотні, обумовлює вирішення тієї конкретної проблеми, з якої може бути лише одне законне, логічне, формальне, досконале і, отже, унікальне рішення. В математичному вираженні (в галузі чистої математики, не переведеної в терміни життя, а як такої), наприклад, рівняння може представлятись таким чином: x + y + z = 10, де y дорівнює 3, а z дорівнює 2. Відповідно x дорівнює 10-3-2 або x = 5. В малюванні результат так само визначений.
Решта визначена наперед. Насправді перша крапка вже обумовлює долю картини. Ідеальну картину, як ідеальну механічну або математичну задачу, можна вирішити лише одним логічно правильним способом, і він повинен бути принаймні таким саме чистим і бездоганним, як і будь-яка механічна задача, та відчуженим емоційного викиду фарби, романтичних художніх поглядів, оповідання, сентиментальності та буквального містицизму. Тим не менш цю механічно досконалу проблему мистецтва може вирішити лише один досконалий, точний агент (окрім знання та розуміння). Жоден механічний прилад, як би не був людські точний і тонкий, не може вирішити проблему. Єдиний точний агент - інструмент - непохибна інтуїція. Твір мистецтва повинен бути принаймні таким саме досконалим, як деталь машини або клінічна операція.
Портрет, із подібністю як ціллю, не може бути твором мистецтва, оскільки: коли митець бере полотно на свій вибір, вже наперед визначаючи до певної міри рішення та робить перший жест на полотні, що трапляється? Існують інші жести - рухи на полотні, що мають братися в лозиці до розміру-форми полотна та початковий жест. Певний особистий патерн моделі не може відповідати логічному вирішенню проблеми через дві причини: а) тому що форма моделі не ідеальна в сенсі композиції або; б) навіть якщо ідеальна, будучи тривимірною формою, коли передається в рівну площину, має бути транспонована задовольняти окремому кожен раз, прямокутному, вимірному, плаському простору полотна.
Портретний живопис (схожісний живопис) не може бути твором мистецтва, оскільки це вимагає навмисних хибних дій на полотні. Композиція полотна вимагає певних визначених дій на полотні та певної просторової комбінації, яка непозбувно виражається у розрізах різних розділів об’єкта-моделі. Професійний портретний живопис, через це, також є результатом невігластва та нечесності.
Найнижчою формою мистецтва є технічне виконання без емоції, але найвища форма мистецтва є також беземоційною, як здіймається над демонстративною емоцією.
Час як незалежний елемент не існує. Час є характеристикою, прикметником, коефіцієнтом простору. Час є модусом вимірювати та записувати зміни, що мають місце у просторі.
Так часо-вимір реєструючи той самий механічний проміжок хвилин є віртуально відмінним та більшим для дитини, аборигена Центральної Африки, генія, ніж для дорослого містянина. Дитина або примитив здатні увігнати багато часо-одиниць поміж хвилинами розтягти годину у трапецоїд із нескінченними потенціальностями скоріш ніж у правильний чотирикутник.
Люди, які не здатні міркувати, та живуть за звичними уявленнями, люди без уяви, люди, які можуть думати лише в перший приклад, та не можуть перейти в своїх розумових процесах від однієї стадії до іншої, іншими словами, заякорені люди, потребують мати буквальний міст, що забезпечує перехід від однієї платформи на іншу, з однієї позиції до іншої. Цей міст - є формула проходження. Приклад: формула проходження в парламентському провадженні.
Темні імпульси втиснені в наше клітинне минуле так, що наші емоційні спогади тьмяно ворушаться, імпульси, які через неправильне використання, невикористання та великі проміжки часу, що минув, виявляються незрозумілими. Ці імпульси слугують основою для релігії та використовуються релігією заради пропаганди. Поняття Бога і диявола були соціальними спробами втілення двох аспектів одного і того ж індивідуального та расового досвіду і побоювання: батько-люблячого і батько-ненависного. Мистецтво використовувало ці імпульси та досвід наблизити до ясності сьогодення спогади про клітинного минулого і спроектувати їх, перетворені, у майбутнє.
Люди сторіччями намагалися вигадати способи налагодити контакт зі своїм несвідомим, як джерелом всякої конструктивної сили. Часом вони досягали успіху на різних ступенях. Засоби зв'язатись зі своїм несвідомим забезпечувались, поки що, двома елементами: містицизмом або вірою та мистецтвом. Термінологія відрізнялася, але процедура була однаковою - концентрація. Сили несвідомого відносились як: бог, душа, божественність, сатана, ангел, святий, псіхе, дух, привид, тощо, прояви яких класифікувались як чудеса. Біблія говорить про кожну людину, яка несе в собі свого бога.
Містицизм, історично в своєму походженні, був першою спробою організувати та відокремити знання з гіпотетичними основами відправлення. Як і вся наука, він починався з «припустимо», продовжувався логічно, тоді спростувався основами відправлення та ставав гностицизмом, з якого в свою чергу виникла чиста наука (передзахоплена мистецтвом). Таким чином, містицизм - є наука, що проростає.
У минулій історії містицизм деяких рас розвинув її як мистецтво в самім собі. Такі містико-моралістичні системи створювали індуїсти, китайці, євреї, араби, росіяни. Англосаксонські раси не створювали власного містицизму, але підпали під вплив великого смаку до імпортного тавра екзотики, «містицизму вітальні» в його найдешевших, найбільш практичних проявах. Блаватської (росіянки, що не змогла зробити нічого доброго у власній країні містицизму), Еймі Семпл Макферсон, Біллі Сандея, Всемогутнього Оома та інших, щоб засвідчити.
Походження релігії полягає у жазі людини до загадки, у тязі до безперервності, у таємниці походження, у драмі космосу, матерії та енергії, у необхідності втіхи, а також, академічно кажучи, у фактичній можливості існування божества, що пов'язане з певною свідомістю людини. Всі релігії створили засоби для абстрагування невротичних елементів, не позбавляючи їх.
Релігія в минулому була фактором в еволюції людського розуму. Релігія - це свідомість, затримана в прірвах споконвічного минулого, оживити фантоми болісного сну.
Різні форми релігії можна звести до трьох істотних груп: поклоніння сонцю, поклоніння горю та атеїзм. Атеїзм як релігія не створив ніякового обрядового мистецтва, оскільки його особливою метою є заперечення релігії, він оперує в двох протилежних напрямках одночасно. Все велике мистецтво є церемоніальним, не по суті предмету, а по будові, Доісторичне, Архаїчне, Доколумбове, Готика, Негритянське, Океанське, Абстрактне.
Бачення - є здатність видіти, утримувати та доставляти безпосередньо, не переходячи до нудних процесів дрібних розрахунків. У минулому, прояви бачення розглядались як щось містичне або божественне. Однак зараз можна сказати, що бачення є дуже сильним станом свідомості, не відмінно до стану речовини, коли це динаміт або радій.
Репортаж - є завданням спостереження подій зовнішнього життя та запису їх якомога більш фотографічно, не вглядуючись у внутрішні глибини минулого, або причинності та витоків сьогодення, без бачення призначень інцидентів та без творчого транспонування фактів. Репортаж або публіцистика в літературі чи живописі є каналом, куди впадає другорядний талант. Журналісти, можливо, володіють деякою несвідомою здатністю, викладати речі в певних послідовностях або використовувати певні слова чи фрази, навантаженні ненавмисним значенням, що дозволяє громадськості дістатись висновку трохи більшого, ніж насправді представлена справа. Але це просто розширює та ніколи не освітлює таємницю або піднімає її на новий рівень. Репортаж і мистецтво - є дві окремі речі. Приклади репортажу в мистецтві: Мейсоньє, Беллоус, Сінклер Льюїс, Верещагін.
Легенда є поетичною маніфестацією бажання схопити втрачені, забуті контакти та об'єднати їх із ясністю сьогодення.
(2 + 2 = 4) - є вигадкою, припущенням апріорі полегшити певні операції в житті в певній узгодженій площині.
Але 2 + 2 = 4 лише за певних умов. Власне, 2 + 2 дуже рідко дорівнює 4 і може дорівнювати 4 лише за дуже конкретних умов. Це твердження здається дивним, оскільки рівняння забурено в свідомість людей, чия освіта відбулась у школі. Вони не можуть відірватися від твердження, що 2 + 2 = 4, оскільки все їхнє життя будується на цьому припущенні, і їм неприємно бачити, що їхнє життя було побудоване на помилкових припущеннях. Вони відчувають, що вкладали тяжко у власні помилки і не можуть дозволити собі відірвати минуле та почати знову. Тож вони закривають очі чути правду, намагаються закріпити та підкріпити дефектну структуру свого життя. Це так у великих питаннях, як і в малих. Художник, bona fide (сумлінний) художник, часто пише картину і бачить, що тут і там є помилка. Він стикається з дилемою - спробувати виправити помилки або зішкребти всю картину і почати нове полотно. Зазвичай він думає: в цій картині так багато доброго, насправді все, крім цих двох плям. Я можу їх обережно виправити, це займе лише хвилину, а тоді я можу розпочати нову картину будь-як. Однак незабаром він виявляє, що для адекватного виправлення цих двох маленьких плям, щоб зберегти ціле, потрібно більше часу, ніж взагалі створити цілу нову картину; насправді, цього зробити не можна. Тільки організм, побудований на гучних засадах, цілеспрямовано, безпосередньо та спонтанно (не обережно), може бути гучним організмом. Мало хто наважується це побачити. Більшість продовжує латати свої картини, своє життя, свої соціальні структури. Латання займає весь їх час, все їхнє життя, поки не залишиться нічого, крім могили. Найкращий, найбезпечніший та найекономічніший спосіб є ампутувати зараженого члена та почати знов.
Вертаючи, 2 + 2 рідко дорівнює 4. Щоб дорівнювати 4, насамперед фактори, які потрібно додати, мають відповідати таким умовам:
а) бути сорозмірними, можливо підведеними під спільний знаменник;
б) бути доступними;
в) процес додавання повинен мати місце;
г) оскільки це абстрактна процедура, рівність є сутністю також, тому повинні бути присутніми чотири інгредієнти: а) (2), б) (ще 2), в) (сам «плюс»), г) елемент фактичної рівності. Тільки за наявності цих чотирьох елементів, а саме «два» та «два» знову та «плюс» та «рівно», два плюс два дорівнює чотири.
2 яйця + 2 яйця = 4 яйця,
2 яйця + 2 яблука = 4 (2 яйця + 2 яблука),
але 2 галони води та 2 лілії, коли додаються, дорівнюють 3.
Приклад: 1 кількість води (2 галони) + 1 (лілія) + 1 (лілія) = 3, оскільки сорозмірність або рівність відсутні і додання неможливо. 2000$ + 2000$ =? Очевидно, що теоретично вони мають дорівнювати 4, але насправді відношення якоюсь мірою залежить від ситуації. Так, якщо ви бажаєте отримати фактичних товарів на суму 2000 доларів або (2000$ + 2000$), результат або еквівалент може не скласти пропорції теоретичному складанню. Ще один приклад: припустимо, що алмаз у 10 карат коштує 2000 доларів, але діамант на 20 карат буде так чи інакше коштувати 20 000 доларів, а не 4000.
Це відомий факт, що чоловік, який має дохід у 20 000 доларів на рік, сплачує (пропорційно) менше податків, ніж чоловік, який має 2000 доларів на рік, а його життєві витрати пропорційно менші. Тож нерозумно робити висновки, що коли в кожного є 2,00 долари і 2,00 долари він має 4,00. Тільки за рахунками це становить 4,00 долари, але в грошах і товарах це ціна лише остільки-оскільки.
Часто в хімії шляхом додавання двох елементів одного виду до двох елементів іншого виду досягається скоріше множення, ніж складення, скоріше здобуток, ніж сума. Приклад: 2 одиниці нітрогліцерину і 2 одиниці горючого динаміту дають річ, що значно перевищує суму двох доданих.
Отже, 2 + 2 = 4 лише відносно, тобто лише за певних ізольованих умов, і навіть тоді лише вважається, що 2 + 2 = 4, оскільки у світі не існує двох подібних величин.
Очевидно, що так звані математичні факти значною мірою відповідають за світові конфлікти сьогодення у всіх сферах і найбільш очевидні в економічному, політичному, духовному та культурному аспектах життя.
Помилковість сприйняття математики як чогось більшого, ніж вигадка, здебільшого, лежить в основі всієї плутанини сучасності. Сприйняття математики та eo ipso інших похідних наук, як точки безпечного відправлення, відчужило людство прямого сприйняття речей. Віра в математичний розрахунок здійняла науку до чогось надійного і універсального замість чогось уявного чи відносного. Відповідно, розвитку машинного виробництва, не пов’язаного зі споживанням, помилковими теоріями, економічними кризами, войнами, тощо.
Людський розум розбещений хитрістю математики. Людський розум був заманений і спокушений вражаючою правдоподібністю початкових математичних демонстрацій. Математика - це не що інше, як мішок хитрощів, зіграних на людстві після того, як фокусник здобув довіру людей.
2 + 2 = 4. Вірно, але, а) лише за певних умов, 6) подальші висновки, що походять від цієї «аксіоми», ще більше помилкові. Математичні обчислення вірні лише у правильній площині. Обманута очевидністю «істини», що 2 + 2 = 4, людина довірливо слідує, поки не потрапить у пастку та не приречеться на абсурд. З раннього дитинства людський розум розбещений математикою намагається базувати все на ній. Природа, однак, заперечує математику та всі супутні хитрі висновки, що призводять до абсурду. Коли престидижитатор (якщо ви дивитесь на нього як на явище, неупередженим оком) виступає на сцені (в межах певних обмежень, за допомогою яких він виділяється в абстракцію), як дитина ви вірите в його хитрощі і захоплюєтеся ним понад усе, а як доросла людина (якщо можете звільнитися від омани математики і якщо можете дивитись на нього неупередженим оком) ви все ще вважаєте його найдивовижнішою істотою у світі, яка з усією своєю мудрістю повинна бути принаймні на чолі держави. Правда, однак, полягає в тому, що те, що робить престидижитатор на сцені, є істинним лише на та в межах сцени. Але ми забуваємо, що те саме істинно стосовно математики, їх виводи та обчислення справедливі лише в межах відведеного простору-сцени. Справжнє місце математики та похідних наук є на сцені, справжній театральній сцені поруч із престидижитатором, демонструвати свої дива логіки на чорній дошці і ніде більше. Все, що залежить від рамки або сценічної декорації, - є не що інше, як престидижітація, прогулянка вузькою мотузкою або клоунада, та забавна лише на сцені. Кожен, хто будує себе сценічні декорації в житті, - це клоун або мавпа, навчена трюкам. Будинки будуються відповідно математичним розрахункам, але спочатку їх не було, а математика, насправді, перекрутила їх будівництво. Щодо мостів, вони не служать ніякій цілі людства, хто їх хоче? Кому вони потрібні? Гуманістичної потреби в них немає. Вірно, вони стоять лише через математичні обчислення, але є хитруни, які вміють складати чудові головоломки з простих сірників, і що з цього? Просто розвага. Так само і з мостами, вони вносять в життя лише плутанину, хибні, перекручені істини, які неправильно спрямовують людські життя.
Цей аргумент не в тому, щоб показати, що 2 + 2 не дорівнює 4, або дорівнює чомусь певному, а просто показати, що математичний процес або процедура - це лише демонстративний метод, і його місце знаходиться також в музеї, в лабораторіях, у бухгалтерському обліку, або на сцені, або в університетах, або в будь-якій конкретній галузі. Відношення математики до життя таке точно саме, як у чорної магії чи ходіння по канату.
Римське право є, мабуть, найбільшим досягненням людської раси. Це найбільш впорядковане, гармонійне, органічне тіло, що створила людська думка. Римське право, укладене в своїх остаточних формах Юстиніаном у VI сторіччі Н.Е., має: a) встановлені основи всієї логічної думки та процедури; б) створену органічну схему держави та її розвитку до наших часів; в) це була школа міжнародної думки. Жодна наука і жодне мистецтво не могли б розвинутись до нинішньої міркування, якби їм не передувало римське право. Римське право безпосередньо відповідає за розвиток західної цивілізації. Не існує людського документа або спроби, що мали б більший вплив на долі західного світу, ніж Римське право. Римське право створило модель процедури, що дозволила західному світу винайти друкарський верстат, Французьку революцію, епоху машин. Римське право є тим, що відрізняло західний світ від решти світу. В юридичній думці немає нічого іншого, що навіть наближалося коли-небудь до римського права. Наполеонівський кодекс є ні що інше, як могутнє або натхненне уложення постулатів римського права та французьких звичаїв.
Наука є логічною вигадкою, що відправляється від припущення. Існує вісім шляхів провести найкоротшу лінію між двома точками, пряма лінія є лише частиною кривої, тощо. Наука просувається як вантажний потяг. Наука робить відкриття на шляху прогресу.
Мистецтво є інтуїтивним забуттям, що візуалізує остаточні кінці. Мистецтво створює швидкий ривок із точки в точку. Мистецтво робить відкриття безпосередньо та негайно, і так передує науці.
Мистецтво є чистим створенням, застосовуючи методи паралельні створенню світу та речей.
Будь-хто здатен зрозуміти науку, покладаючи, що він має мінімальну необхідну ерудицію, але ніяка кількість тренувань не навчить розуміти мистецтво.
Причина чому людські істоти мають складнощі з розумінням чистого мистецтва, полягає в тому, що капіталістична система освіти пульвіризує ментальні здібності дітей у аналічний компаунд, замість будувати їх у синтетичні, конструктивні одиниці.
Людський розум, кастрований суспільством і шкільною освітою, збитий зі шляху синтезу та конструкції в напрямок шляху спеціалізації та деталізації, йде далі і далі геть від фундаментальної концепції речей.
Комедія дель Арте - це загадка або містична гра втілення загадки творіння та драми світу. Звідси її всеосяжне значення у всіх сферах мистецтва. Арлекін - це не хто інший, як Геракл, могутній символ людства, бог (як не дивно казати) песимізму та вельт-шмерцу, бог, який після завершення своїх дванадцяти героїчних подвигів підпав під закляття чарівної німфи Омфали і був приречний крутити її ткацький верстат, поки вона гралася з його могутньою дубиною. Геркулесова дубина в Комедії-дель-Арте виродилася в м'якшу хлопушку Арлекіна. Комедія дель Арте - це містерія, трагіко-бурлеск. Цирк - одне з бічних питань Комедії дель Арте. Актори бідних подорожніх цирків у латканих і вицвілих колготках із блідими змученими тілами часто надихали великих художників, таких як Ватто, Дом'є, Серат, Тулуза-Лотрек, Руо, Пікассо.
Загальноєвропейська цивілізація була глибоко стурбована розвитком Комедії-дель-Арте.
Цирк з трьома колами - це не цирк, а, можливо, механічно досконала вистава.
Анекдот є історія, спочатку непристойна смішна історія, пізніше будь-яка історія, приєднана до художнього твору, і як така, відповідно, непристойна. Суворий спостерігач не може побачити нічого крім історії в картині або книзі, в той час як історія є лише точка відправлення, поступка смаку громадськості. Пікассо, Маяковський, Бєлий та ті, хто слідував, поступово звільнили мистецтво від вбогого оповідального матеріалу.
Підпис є мистецтвом сигнатури твору мистецтва. Саме по собі це складне мистецтво. Людина яка знає це краще всіх - Пікассо. Кажуть, що він може взяти посередню роботу і просто підписом перетворити її на мистецький твір. Безпосереднє, безпомилкове приміщення підпису, співзвучне паттерну картини, вприскує життя в мертвий труп. Тобто - магія.
Ніякого. Гумор, або почуття гумору, ніщо більше ніж нестача почуття радості. Почуття гумору є замінником для імпотентів, або кастратів, облишене первобутнього почуття радості. Гумор є способом маскування чийогось браку ідеології та ідей.
Гумор, тим не менш, може бути мистецтвом сам по собі - але тоді це другорядне мистецтво.
Різні види гумору:
Італійській - шорсткий, з корінням у Комедії дель Арте і язицьких мистецтвах.
Французький - дотепний, врівноважений, не обов'язково смішний.
Руський - трагічний і диявольський.
Єврейський - сумний, ліричний і гротескний.
Німецький - важкий, наївний. Юмор для дітей чарівний.
Англосакський - бурлеск.
Ніякого. Жарт є тільки замінник інтелекту. Жарт в якості відпочинку може бути захоплюючим. Художники та мислителі часто дотепні в своєму приватному житті, але тоді це дотепність батога і використовується рідко. Приклад таких: Рембо, Маяковський, Пікассо. Постійні жарти (гострі слова) як засіб обійти серйозні відповіді на серйозні запитання на письмі або в промові є ознакою банкрутства розуму та є наслідком розм’якшення мозку. Жарт - це також апологетичний вираз почуття провини.
Митець вдається до прямої дії, коли його мистецтво недоступне глядачеві. Його впевненість у своєму праві дає йому свободу дій. Марксисти є прихильниками прямої дії і безжально розбираються з усіма навколо-цінностями як баластом у своїй економіко-соціальній процедурі. Часи такі, що з баластом доводиться розбиратися оперативно і без сентиментальності. Усі зародки слабкості та реакції повинні бути нещадно знищені. В цьому відношенні абстрактне мистецтво є найбільш революційним, оскільки воно радикально має справу з усіма коливальними елементами і констатує свою справу із спартанським стоїцизмом. Навколо-мистецтво повинно бути “виведене з обігу” або ліквідовано, що означає, просто кажучи, знищене.
Цінувач мистецтва, справжній, коли бачить об'єкт мистецтва, що частково апелює до нього, бажає його. Він бажає об'єкт для власних цілей. Він автоматично не ставить ніяких питань. Він платить за нього та поспішає додому.
Дилетант, псевдо-знавець, "інтелектуал", бажає знати звідки об'єкт прибув (покладемо, метальний ніж з Конго), тоді якої він давнини, хто його створив, для чого він використовувався; добре, якщо це метальний ніж, він починає хвилюватись чи був він кинутий у ворога, і тоді що? Як це компенсувати? Що все це означає? Увесь етнографічний інтерес автоматично виключає всяке обожнювання мистецтва. Якщо хтось кохає чи бажає жінку (я маю на увазі не просто шлюб або зв'язок, але Кохання), якщо хтось кохає жінку, це жінка яку він бажає, ані її батьки, ані її національність, ані її походження, ані її соціальні зв'язки, ані її гроші, ані її одяг. Нікому не важливо чи вона прибула з Норвегії або П. Америки, носить вона шовкову чи бавовняну білизну, ходить вона в монастир чи працює на фабриці, хтось любить це окреме тіло, цю окрему особистість, не звертаючи уваги, тоді. І ніхто не починає питати її про попереднього коханця або володаря, про її інтимні звички, намагаючись скоріше з’ясувати це самостійно.
Бажання мати етнографічну або обставинну інформацію щодо предмета колекції або мистецтва - це: а) бажання вдавати себе вченим; б) побоювання бути сприйнятим за невігласа новобогатька; в) неможливість БАЧИТИ об'єкт як ТАКИЙ у всій його самодостатності, г) бажання підкрастися до нього непомітно, під фальшивим виглядом високої науки, або високого мистецтва через задні двері, та сформувати думку, засновану на неповажних, обставинних, етнографічних та анекдотичних доказах стосовно об’єкту. Ці люди ніколи не навчаться.
Паризькі торговці мистецтвом та антикваріатом, деякі з них дуже тонкі цінувачі, часто ображають та зневажають нових покупців, що задають такі нерозумні питання. Людина впізнає таких псевдо-цінувачів мистецтва за тим, як вони тримають об'єкт - зазвичай, з великою завзятістю або подякою, або як щось дорогоцінне, щось дивовижне, що може підскочити і полетіти. Вони дуже ввічливі і дбайливі, щоб не обтяжити себе зобов’язаннями, приплющують очі, музикають. Час від часу вони зраджують своїй справжній жорстокості, недбало тримаючи малюнок або відбиток, помилуватися ним на відстані, не враховуючи факту, що якби лише п’ятдесят людей поводилися з ним таким чином, він перетворився б на брудну ганчірку.
Цінувач мистецтва бажає об'єкт - любити його, споглядати його, володіти ним. Бухгалтер хоче мати всі дані про об’єкт, де зроблено, для чого використовувати, наскільки та мати всю анекдотичну інформацію, яка йде разом з ним.
Існує клас людей, які люблять казати: “Цей предмет знайшли в гробниці фараона”. Це не має нічого спільного з якістю, це лише анекдотична деталь, яка слугує заміною для тих, хто не здатен побачити якість. “Це картина матері, що плаче над сином, що загинув за свою країну”. Замість того, щоб бачити об’єкт просто таким, як він є, у всіх його органічних стосунках, вони намагаються обійти істину, правдивість об'єкта, простягаючи свій ентузіазм до несуттєвих обставин. Якщо існує якийсь патріотизм який треба викликати, він має бути викликаний чистою формою, а не історією, якщо є смуток, який треба виразити, він повинен бути виражений в термінах трагічної форми незалежно від суті предмету. В “гречнім суспільстві” мистецтва - сльози та смерть ніколи не згадуються як очевидно поганий смак або непристойність. Мистецтво є мистецтво, а сльози є сльози, ті й ті дивовижні речі самі по собі, але їх не слід плутати.
Форма, (як в природі так і в мистецтві) має визначену мову великої речистості, що відкрита для тих, хто має очі, і для тих, хто здатен читати.
В мистецтві існують люди, які володіють так званим досконалим слухом або абсолютним вухом - особа наділена подібним даруванням може розрізняти без помилки будь-яку ноту будь-якого інструменту просто зачувши, не бачачи. Стосовно пластичних мистецтв існують люди обдаровані абсолютним оком, що здатні оцінити кожну форму, побачену в природі, зрозуміти її мову, значення, відтворювати її, транспонувати її, переоцінювати її, абстрагувати її.
Мова пластичної форми важка для розуміння. Щоб зрозуміти мову форми, спершу треба бути близьким до природи, мати з природою споріднення. Мова форми пластичних мистецтв є визначеною, як мова музики. Форма каже ясно, більш ясним і більш екзальтованим шляхом, ніж суть предмету. Це більш прямо. Мало хто володіє даруванням читати мову чистої форми, завдяки втраченій спорідненості з природою через хибну освіту. Чиста форма каже про суть предмету через засоби транспозиції або трансмутації.
Приклад форми мови - красивий старий стілець. Перший елемент його краси буде складатися з його буття зробленим руками і так індивідуалізованим, що ясно несе певний відбиток індивідуальності творця. Страждання, омани, побоювання і надії старанного творця рукою автоматично переносяться на те, що він робить. Іншими словами, це стає людським документом. По-друге, використовуючи знов штамп стільця, люди, які використовували його, залишили на ньому невидимий, але безпомилковий відбиток своїх страждань, любовей, успіхів, провалів та надій. Якщо об'єкт був ревно зроблений майстром-ремісником, він автоматично задовільняє певному просторовому відношенню. Розуміння просторового відношення залежить від інтуїції творця у відповідь феномену персонального лібідо.
Візьміть 10000 акторів і змусьте їх повторити ті самі слова: "Бути чи не бути" і все це автоматично звучить нудно й загальним місцем. Але якщо серед них буде один митець він скаже ті ж самі слова і вони змусять ваши груди палати, вони стануть повні значення, - там з'явиться магія. Візьміть 10000 піаністів і дайте їм зіграти одну й ту ж саму партитуру лунної сонати і це буде не цікавим виконанням. Але якщо серед них буде один геній - це буде магією. Хоч би й всі вони грали однакову партитуру на одному піаніно. В любові, сексі, живопису, скульптурі, поезії, танцю, боксі та стратегії таке ж саме відношення.
Любов і секс є конче потрібними елементами всього життя. Порушення їх призводить до викривленого сприйняття, до бажань, загнаних всередину, до фіктивного балансу та, врешті-решт, до катастрофи, як для націй, так і для осіб.
Пристрасть і чуттєвість - це не одне й те саме.
Пристрасть - є безстрашною (фізичною) тугою по таємниці, по нескінченності, по парі та, відповідно, породженню.
Чуттєвість - це налякане природне бажання, заведене у безцільне, локальне та негайне сексуальне збудження.
Любов - це пристрасть плюс нескінченна ніжність і туга.
Слухняність, вірність, безкорисна відданість, тощо, самі по собі не є ані любов'ю, ані пристрастю, вони є тільки супутніми продуктами протилежної статі.
Порок, або розумовий (порочний) інтерес до сексу, без дійсного приголомшливого апетиту до нього, є результатом пригнічення, репресій, загроз та заборон з одного боку, та розтлінного дозвілля експлуататорського класу з іншого.
Порок та мистецтво - є дві окремі речі.
Музика не складається з гармонії, мелодії, тону або навіть звуку; музика складається з серій мовчання, пауз, тобто просторів, тісно пов'язаних звуком в органічний малюнок. Малих тиші, на противагу великим тишам, вигнутим тишам до кутових тиш тощо. Тиша - це частина простору, що вимірюється часом.
Музика майбутнього розпочнеться з перепису звуків. Спочатку вона буде складатися з шарів горизонтальних звуків, що буде схоже на смугастий светр. Велика архітектонічна музика, вільна випадковостей, розвиватиметься.
Історія цивілізації (або історія еволюції з цього приводу) є розвитком Форми і розробка форми є записом еволюції свідомості. Мистецтво майбутнього має йти тим самим шляхом. Воно не має бути якоюсь конкретною формою мистецтва відомого зараз, коли мистецтво скульптури померло і є вже мистецтвом минулого (останній великий період скульптури був Готика), й так мистецтво живопису є з минулого досягнувши своєї зрілості або реалізації в першій половині ХХ сторіччя. Проблеми образотворчої форми всі вирішені і станковий живопис задля приватного патронажу мертвий. Покоління, що бачило як це мало місце, як завжди, не зовсім свідомо цього.
Станковий живопис у своїй життєвості залишається лише відбитком минулого та минулих епох феодалізму, феодалокапіталізму і чистого капіталізму як відповідно представленого Центральною Європою, Західною Європою та Америкою.
Наприклад - вони знають як ходити, як контактувати з землею своїми ногами. Вони добре це роблять, із силою, точністю та навалою. Це стільки ж неперевершено як балет. Вони добре знають багато інших речей, елементарних, простих, але значущих. З іншого боку, якщо селяни знають дуже мало, їх уми, принаймні, тримаються вільними та відкритими. Цивілізовані, інтелектуали, навіть не знають як ходити. Вони тягнуться непевно вздовж вулиць власних міст. Що вони знають - фрагментарне, крихке і поверхневе та дійсно не варте знати. Це чітко демонструється в часи великої кризи. Інтелектуали із занепадом витонченої цивілізації гожі тільки для салонних прикрас, кабінетних інтроспекцій та сценічних декларацій, збиваються з глузду руйнуванням власної єдиної підтримки, прецеденту. Їхні уми негнучки, їх ментальні активи заморожені. Вони не знають фундаментальної правди, але єдине коло-правду. Російська інтелігенція загально визнана "окультуреною", виведена з Росії революцією, здатна прикласти себе в еміграції єдине до водіння таксі та ресторанної роботи. Цей випадок говорить за себе сам. Під час кризи виявляється обов'язковим, що селяни і робітники знають щось, можливо, грубе, але напевно життєве, в той час як інтелектуали не знають геть нічого і, таким чином, охоплені панікою. Інтелектуали поточної доби (дегенеративні продукти капіталістичної системи) як клас слугують великому капіталу. Їх тощі чесноти та ласощні досягнення є десять разів віддаленою інформацією про елементи, стосовно яких вони нічого не знають. Інтелігенція є класом відповідальним як за обожнювання так і за нерозуміння мистецтва та його функцій. То так інтелігенція тримається капіталістичним класом у двох ролях: а) як блазні та б) як огорожа. Як блазні вони тримають капіталістичний клас задоволеним. Як огорожа під плащем лібералізму вони слугують "тримати і не пускати". Не зважаючи на ці безцінні служби, класу, що володіє капіталом, інтелектуалам виплачується допомога на їжу, в той час як гравцям в гольф, призовим бійцям, бейсбольним гравцям, кінозіркам та жокеям сплачуються казкові суми, як наче вони були б оплотом людства. Інтелектуали покірно приймають такий стан речей.
Капіталісти презирають і власну нездатність інтелігенції бути класово-свідомими цього судження до збуття.
Інтелектуали як клас ніколи не створювали ніякого великого мистецтва з тої простої причини, що вони не знали нічого фундаментально та, відповідно, мали справу з хиткими, поверхневими аспектами речей.
Аристократія, еліта, інтелігенція - всі є результатом системи привілеїв, які, в свою чергу, були наслідком дефіциту товарів. Ані інтелігенція, ані аристократія не створили ніякого мистецтва.
З розвитком промисловості та диференціацією, такою, яка існує зараз в США, де дефіциту товарів більше не існує, усі привілеї автоматично стають застарілими. Суспільство епохи машин не потребує жодних привілеїв.
Культура капіталістичного суспільства базується на вигаданому утворенні, а саме, на компромісі між працею та капіталом і, отже, культурі, підвішеної у повітрі без будь-яких коренів. Інтелектуал в капіталістичному суспільстві, не має землі під ногами, він не що інше, як середня людина, посередник. Розвиток культури в соціалістичному суспільстві базується на двох елементах - грунті та роботі або машині та роботі, і, отже, базується на реальності. Сьогоднішня інтелігенція - продукт капіталістичного суспільства - це лише кічливий труп, виготовлений умілим могильником.
Народження машини заклало основи нового суспільства. Це нове суспільство розвиватиме нову культуру та нове мистецтво, мистецтво, вкорінене в міцну, героїчну мудрість ґрунту та праці, мистецтво гостре та актуальне. Майбутнє мистецтво не повинно бути живописом або скульптурою, воно може бути мистецтвом немислимим для нас зараз, можливо, колективним мистецтвом, можливо високоіндивідуальним мистецтвом. На поточній стадії чисте мистецтво природно відступає на друге місце. Більш нагальні питання просуваються вперед. Долі майбутніх цивілізацій вирішуватимуться вздовж меж Москви та Нью-Йорку, Москва поставить ідеологію, а Нью-Йорк - матеріалізацію.
Повне знання матеріального світу навряд чи є ймовірним, тому помилки, які ми робимо у відході від реальності, мають мало значення.
Якщо одкровення не здійснюються, це не вина пророка, динамічна складність світу може змінити їх усвідомлення на ходу.
Здоровий глузд перебуває в межах реальності, але вищий інтелект виходить за межі.
Великий Муральний Живопис
Доісторичний печерний живопис.
Мінойський.
Помпейській.
Візантійський.
Готичний.
XX сторіччя стало свідком відродження мурального фрескового живопису в монументальному та соціологічному розумінні. Відродження відбулося в Мексиці. Найкращим експонентом цього живопису, безсумнівно, є Хосе Клементе Орозко.
Велика Скульптура:
Доісторична - камінь, кістка.
Кіпрська - камінь.
Кікладська - мармур, дуже рідкісний.
Критська - бронза, найрідкісніша.
Грецька архаїка - мармур, бронза.
Ассиро-Персько-Вавілонська - камінь, бронза.
Скіфська - камінь, метал.
Єгипетська - базальт, деревина.
Доколумбова (Центральної Америки) - нефрит, золото, камінь.
Готична - дерево, бронза, камінь, залізо. Фігури з кованого заліза належать до найскладнішого, найрідкіснішого і найтоншого виду скульптури. Людські фігури в кованому залізі - найрідкісніші.
Негритянська - дерево, слонова кістка, бронза.
Острів Пасхи - деревина тороміро, найрідкісніша.
Океанська - дерево, камінь, кістка.
Ескімоська - моржова кістка, мамонтова кістка та деревина. Дуже рідкісна.
Північноамериканська Індіанська (Хайда, Квакіутл, Тлінкіти) - моржова кістка, камінь, дерево.
Бранкузі.
Пікассо.
Велика поезія:
Грецька епопея. Маяковський.
Війон. В. Хуйдобро.
Пушкін. П. Елюар.
Рембо.
Великий живопис:
Доісторичний - Бечуаналенд, Печера Альтаміра, Дордонь, Фон-де-Гом, Південна Родезія.
Помпейський.
Сера.
Візантійський.
Ван Гог.
Учелло.
Матісс.
Джованні ді Паоло.
Пікассо.
Леонардо.
Руссо.
Брейгель, Луї Лєнен.
Ларіонов.
Енгр.
Невідомі художники числених періодів та країн, чиї імена ніколи комерційно не використовувались, але чиї роботи все одно великі.
Велика література:
Гоголь (практично не перекладається).
По.
Бєлий (практично не перекладається).
Де Квінсі.
Достоєвський.
Стріндберг.
Сервантес.
Гончаров.
Дефо.
Ібсен.
Шекспір.
Золя.
Стендаль.
Гамсун.
Апулей.
Доде.
Пруст.
Чехов.
Наука є буквальним концептом життя,
мистецтво є формальним концептом життя.
Негритянське Мистецтво
Негритянське Мистецтво Західної Центральної Африки є землею, де Негритянське Мистецтво досягло свого найвищого розвитку та реалізації. Негритянське Мистецтво має походження з доісторичних часів - печерне малювання в Бечуаналенді в П. Африці приблизно 20000 років Д.Н.Е. (Мустьєрський період) є сучасним або передуючим доісторичному живопису в печерах Альтаміри Північної Іспанії. В мистецтві цих двох місць суть предмета, трактування, символіка та образність однакові. Вони намальовані однією расою. Останні відкриття Печери Грімальді підтримують це твердження. В обох анімалістичний символізм, чорні люди, сцени полювання та бою представляють однакове розуміння форми та дії. Поряд із печерними картинами в Південній Африці існують ранні архітектурні пам’ятки, що мають суперечливе походження та час, пам’ятки певного взаємного впливу. Це Негритянське Мистецтво, безсумнівно, вплинуло на грецьке та етруське мистецтво архаїчного та доархаїчного періоду.
В історії мистецтва існують попередні уявлення про те, що певне мистецтво передувало іншому і впливало на третє. Дійсно, міжрасові відносини нагадують міжособистісні відносини: взаємні впливи мають місце, а культури обертаються.
Негритянське мистецтво розквітало до другої половини дев’ятнадцятого сторіччя. Сучасна спадщина негритянського мистецтва, яка дійшла до нас, є або доісторичною, або після десятого століття нашої ери, згідно останніх доказів. Проміжна стадія, ймовірно, втрачена. Африканська цивілізація, що базується на різних констатуваннях, свідомо діючи в просторі, а не в часі, не залишила нам жодних письмових чи будь-яких інших записів, щоб визначити точну дату різних скульптурних творів або навіть їх період. Однак ми знаємо, що бронзи Беніну, поділяються на кілька періодів, датовані від XII сторіччя Н.Е. і, можливо, раніше. Існують книги XVII сторіччя з репродукціями негритянської скульптури, як вони дійшли до нас. Вся мистецька діяльність базувалася на високорозвиненій пластичній та жрецькій традиції великої давнини. Тому будь-який конкретний фрагмент негритянської скульптури слід розглядати лише з точки зору справжності, більшої чи меншої старовинності, рідкості та естетичного значення. Насправді всю мистецьку спадщину людської цивілізації слід перекласифікувати на засадах якості, а не за хронологією.
Стосовно пластичного або естетичного значення мистецтво Західної Центральної Африки можна поділити за походженням та характеристиками на такі групи:
Габон - (Фанг) філософія форми та артикуляція форми. Приклад: обробка голови - без компромісів між формою обличчя та похилою лінією росту волосся. Форма обличчя чітко викреслена і відокремлена від голови вертикальною лінією росту волосся. Мистецтво по-справжньому класичне в найкращому сенсі цього слова.
Камерун - це мистецтво, люте та дивовижне, суворої цивілізації; мистецтво, відкрито присвячене поклонінню дияволу та чорній магії.
Судан - геометричне та аскетичне мистецтво материкової цивілізації.
Конго - мистецтво гостре та складне водночас.
Бенін - громадське мистецтво великої пластичної амплітуди. Бронзи несуть мусульманський вплив.
Кот-д'Івуар - мистецтво складності та елегантності занепадаючої цивілізації.
Ознаками, які можуть допомогти визначити будь-який конкретний фрагмент Негритянської скульптури щодо справжності та естетичного значення, є:
а) загадковий вираз,
б) серйозна постава,
в) ніжна та абстрактна обробка рук і ніг,
г) напосідання на статі, напосідання, хоча й, чисто академічне.
д) витримана деревина. Великі Негритянські скульптури можуть бути розбиті, але ніколи не тріскаються. Стародавні скульптори ретельно сушили та різьбили своє дерево;
е) патина, автентичність якої безпомилкова,
ж) античні фрагменти не є ані гротескними, ані примітивними.
Негритянське мистецтво продемонструвало, що абстрактне мистецтво є вищим мистецтвом, оскільки вимагає досконалого знання реальності та вимагає потужного інтелекту для законних відправлень. Таким чином, Негритянське мистецтво послужило виправданням, натхненням і точкою відліку сучасного мистецтва у всіх галузях.
Негритянське мистецтво базується на знанні минулого, сучасності та ймовірного, логічного майбутнього, на розумінні проростання форми (очей, рота, щок, тощо), його численних бічних розвитків, походження та меж.
Це мистецтво розвинулося до таких великих висот, оскільки вироблялось не для продажу, а для суспільної та мистецької потреби.
Важко сказати, хто відкрив негритянське мистецтво, безперечно Сезанн, Гоген і Ван Гог зробили це відкриття неминучим. Глибоке розуміння глибокості негритянського мистецтва відкрито небагатьом.
Люди Центральної Африки створили велику цивілізацію, яка, крім усього іншого, виразилася в пластичному мистецтві, і цей пластичний вираз дійшов до нас. Цей пластичний вираз - Негритянська скульптура - є, мабуть, найвеличніша скульптура, яку коли-небудь людська раса створювала. Людство занадто довго було одержимим греко-римським міфом естетичного верховенства.
Негри зайшли далі ніж будь-яка інша раса в скульптурі тому, що в розвитку та організації своєї душі не втрачали доступу до свого Несвідомого, інтуїції або інстинктів, і тому розвинули найвищу логіку в прямій та суперечливій формі пластичного мистецтва як такого. Вони створювали витвори мистецтва не для продажу чи самозвеличення, а для суспільних потреб.
Їх метод естетичної аргументації:
1) вираз опуклого через увігнуте та навпаки. Приклад: маски Кот-д'Івуар;
2) підміна одного предмета іншим, рівнозначним;
3) синтез форми. У статуй Фанг обличчя безпосередньо відокремлене від волохатої частини голови, оскільки як це насправді має тенденцію бути;
4) повторювальна наполегливість щодо заяви - Негритянські спіритуалісти;
5) магія “matiere” (речовини);
6) драма смуг: наполегливість, вічність наскрізь нескінченність, витоки хвиль, загрозливий ріст, неминучість, ніжність ласки, формальність рівноваги.
Велика скульптура зазвичай виповнена в жорсткому носії.
Велика негритянська цивілізація, високорозвинена, все ще існує. Вона не створює великих творів пластичного мистецтва. Це цивілізація, заснована на інших посиланнях, ніж цивілізація білої людини. В той час як цивілізація білої людини базується на розширенні свідомості, на розвитку абстрактної думки з реакціями на її власні механізовані зусилля - цивілізація чорної людини базується на розширенні несвідомого, на прямому контакті з власною душею та реакціях на природу та її таємниці. Цивілізація настільки ж глибока, можливо, красивіша і, отже, тендітніша. Негритянська цивілізація покладається на безпосереднє розуміння явищ, що для нас є простою легендою - розкіш непорушеної тиші, нескінченної ніжності, незайманого горизонту, розуміння суті та безперервності матерії.
Місіонери завдали великої шкоди в Африці стосовно Негритянського Мистецтва. Вони знищили величезну кількість важливих пам’яток мистецтва. Нещодавно, як і тридцять років тому, як повідомляли деякі французькі колоніальні чиновники, через район Кот-д'Івуару та Конго пройшли запеклі місіонери, знищити ідолів. Зібравшись на сільській площі, вони побудували величезні вогнища статуй та масок і спалили їх до більшої слави християнства. В такий спосіб загинула велика кількість цінної скульптури. Проводячи колоніальну політику, місіонери імпортували місцевим сумнівну марку бога, алкоголю, дешевого коленкору та тютюну, вони знищили негритянське мистецтво та прищепили натомість різноманітні сувенірні ремісничі вироби по сентиментальний експорт.
Негритянське, Океанське та Доколумбове мистецтво - найскладніші для розуміння. Якщо після певної підготовки та досвіду легко відрізнити градації якості в греко-єгипто-вавилонському мистецтві, дуже важко оцінити різні градації Негритянського Мистецтва.
Мало хто з колекціонерів та музейних експертів розуміє, що хороша фігура Фанг рідкісніша, ніж хороша грецька або готична статуя, що існує менше Фангів, ніж Сезаннів, що фігури острова Пасхи рідкісніші, за Рембрандта. Як завжди, музеї є останніми, хто прокидається до цих реалій.
В даний час термін “негритянське мистецтво” вільно охоплює Океанське, Ескімоське, Доколумбове та Північноамериканське мистецтва.
Відомі коллекції:
Музей Лейдена, П. Елюар, Саллес, T. Тцара, Гійом, Бонді, Крауншільд, Коваррубіас, Фенеон, Х. Рубінштейн, Моріс, Стора, Бретон, Музей Тервурена, Де Мір, Пікассо, Хайн, Дерен, Доктор Шове, Лот, Карре, Раттон, Музей Франкфурта, Музей Відня, Музей Бремена, Музей Берліна, Музей Лейпцига, Музей природничої історії Нью-Йорка, Музей Гесселя, Лаввачері, Музей Трокадеро, Рупаллей Дж. Епштейн
Ніколи не видавалося систематизованої книги про негритянське мистецтво з вибраною групою репродукцій. Усі опубліковані книги мають репродукції як поганих, так і добрих зразків негритянської скульптури у співвідношенні приблизно 50/50.
Океанське мистецтво поділяється на такі групи:
Н. Каледонія. Маркізи. Н. Гвінея. Острів Пасхи. Н. Мекленбург. Філіппінські острови. Н. Зеландія. Н. Гебриди. Соломонові острови. Острови Адміралтейства та інші.
Доколумбове мистецтво:
Центральна Америка від Перу до Мексики.
Нахуа (Герреро-Мексика), найбільш інтегральне, доісторичне за типом.
Запотек.
Мікстек (Оаксака).
Ацтек.
Тотонак.
Толтек.
Віра Крус.
Ольмек.
Майя (Юкатан).
Інки.
Чіму.
Наска.
Коста-Ріка: доісторичне за типом;
та інші.
Скульптура Герреро та Коста-Ріки пластично є найкращою.
Північноамериканське: Хайда, Тлінкіт та інші.
Ескімоське.
Імена та слова, що неправильно пишуться або неправильно вимовляються англійською:
Raffael а не Raphael.
Michael Angelo або Michael Agniolo вимовляється Meechael.
Вимовлення “Kh” було адаптоване Французами, оскільки у французькій немає звуку “Х”.
“Kh” було введено вимовляти як “K”, але з тангом “Х” всупереч звуку “K”.
В англійській мові, де є досконало добрий звук “Х”, немає необхідності писати “Kh” для звуку “Х”.
Іноземні слова англійською із цим звуком, що прийшли до Англії безпосередньо з власних рідних країв, як династія Хан пишуться і вимовляються так; іноземні слова, що прийшли в Англію через Францію та, отже, неправильно пишуться та неправильно вимовляються французькою, відповідати особливостям цієї мови, були прийняті англійською мовою безсумнівно у французькому правописі. Таким чином, династія Хань і титул (К) хан, що насправді Хан.
Ахілл має писатися і вимовлятися, або принаймні вимовлятися так, як є грецькою та всіма іншими мовами, крім французької, яка неправильно вимовляє ім'я через дефіцит звуку «Х» в цій мові.
Buhara а не Bukhara.
Hittite вимовляється Heetteete.
Ad infinitum вимовляється infeeneetum.
Bona fide вимовляється feede.
Diabolical вимовляється deeabolical.
Aristotel а не Aristotle.
Troya а не Troy, Troyan а не Trojan.
Epopeia це іменник, а “epic” прикметник.
Epos є колективним терміном epopeias.
Корекція слів, що неправильно пишуться та неправильно вимовляються, необхідна в інтересах уніфікації мистецької термінології та кращої інформації щодо походження слів.
Таблиця порівняльної історії Мистецтва
Легенда:
a місце.
б сторіччя (час).
в тип мистецтва, що переважає.
г якість та характеристики.
д імена великих митців епохи.
е. історичні паралелі.
Доісторичне мистецтво: зразки зустрічаються в Іспанії (печери Альтаміри), Франції (Дордонь), Африці (Бечуаналенд [Ботсвана]), Росії, Австрії, Швейцарії, Англії, Азії та інших місцях. До 500 Д.Н.Е. Дольмени, стоунхенджі, скульптура, монохромний живопис, поліхром, насікання. Характер - примітивний, абстрактний, іноді спрощений реалізм; мистецтво великої чистоти, щирості, наміру, - гостре мистецтво.
Єгипетське мистецтво: Єгипет. 3000 Д.Н.Е. до Н. Е. Ранній Єгипет та Старе Царство до 2475 Д.Н.Е. Середнє Царство та Імперія до Н.Е. Періоди рахуються династіями.
Приклад: XVIII династія відповідає приблизно 1500 Д.Н.Е. XIX династія до приблизно 1200 Д.Н.Е. Скульптура, живопис та архітектура. Йде від більш реалістичного до абстрактного. Скульптура є найвеличнішим зразком єгипетського мистецтва, вона спокійна, спрощена та містична.
Паралель: Рамзес II 1380 Д.Н.Е.
Персо-ассиро-вавілонське (Фінікійське, Хеттське, Лурістанське, Шумерське, Халдейське, Гудейське): Персія, Сирія та Месопотамія, Мала Азія.
Перше Вавилонське (Шумерське), Месопотамія. 3100 до 600 Д.Н.Е.;
Друге Вавилонське (Халдейське), (Гудейське) 600 - 539 Д.Н.Е.;
Ассирія, Месопотамія. 3000 до 600 Д.Н.Е.;
Хетте, Мала Азія. Від 3000 до 1200 Д.Н.Е.;
Фінікійське, Сирія. 3000 до 1200 Д.Н.Е.;
Лурістанське, Персія. 1000 до 300 Д.Н.Е.
Мистецтва, що переважають - скульптура, архітектура, кераміка. Архаїчний спокій, монументальність, спрощеність, стриманість.
Паралелі: Юридичний кодекс царя Вавилонії Хаммурапі, 3000 - 2000 Д.Н.Е. Перша міграція з Арійського центру 3000 - 2000 Д.Н.Е.
Сардське мистецтво: Сардинія. Circa VIII Д.Н.Е. Скульптура.
Архаїка схожа на фінікійську, хеттську та лурістанську бронзи.
Сарматське та Скіфське мистецтво: П. Росія Д.Н.Е. та Н.Е. Скульптура. Архаїчна, схожа на Перську тої ж епохи.
Іберійське мистецтво: Іспанія. Приблизно VIII Д.Н.Е. - схоже на фінікійське, лурістанське та хеттське. Бронзи.
Кіпрське мистецтво: Острів Кіпр. Скульптура. Архаїчна.
Від 3000 до 1100 Д.Н.Е. Здебільшого кам'яна скульптура. Відсторонена, візіонерська та абстрактна. Архаїчна посмішка.
Мінойське мистецтво: острів Крит. Від 3000 до 1100 Д.Н.Е. Кам’яна скульптура та кераміка. Ассіро-індо-китайський вплив особливо в кольорі - переважають жовтий та зелений, менш монументальна, ніж грецька, та більш розкішна.
Грецьке мистецтво: Греція. Бронзовий вік до 1200 Д.Н.Е.; Залізний вік 1200 - 750 Д.Н.Е. Мармурова, з квадратними плечима скульптура Кіклад, Геометричний стиль - бронзові фігури, вази; Архаїчний період (відсторонена посмішка) від 750 до 400 Д.Н.Е.; Еллінська, класична (занепад) починається з V століття Д.Н.Е.; скульптура, архітектура, кераміка, текстиль. Мистецтво по суті абстрактне, у пошуках досконалого фізичного типу краси незалежно від статі. Фідій V століття, Праксителіс, Мирон IV століття до Д.Н.Е.
Паралелі: Приблизно VI Д.Н.Е. в Індії - Будда; в Тибеті - Лао-Цзи; в Китаї - Конфуцій; в Персії - Зороастр. 1000-900 в Греції - Гомер. 1194 Д.Н.Е. Троянська війна. 336 Д.Н.Е. помер Олександр Великий. 753 Д.Н.Е. заснований Рим , 680 Д.Н.Е. винайдено шахи. 400 - 300 Д.Н.Е. Арістотель, 4 Д.Н.Е. народився Ісус.
Римське мистецтво: Італія. Етруський (архаїчний) з VII століття Д.Н.Е. Римський власний від VII століття Д.Н.Е. до IV століття Н.Е. Скульптура, архітектура, живопис, кераміка. Мистецтво по суті гуманітарне, особисте, в пошуках характеру.
Паралелі: Помпеї, знищені у 70 Н.Е. Цезар помер у 44 Д.Н.Е. Династія Хань в Китаї між 100 і 200 Н.Е.
Візантійське або ранньохристиянське мистецтво: Візантія. Варварське мистецтво: Галло-Меровінгське, Візіготське у Франції та Центральній Європі залишило свої сліди по всій Європі, Росії, Німеччині, Франції, Британії, Іспанії та Північній Африці. 300 до 600 Н.Е. Переважаючий вид мистецтва - скульптура, мозаїка, фресковий живопис, архітектура, ювелірні вироби. Мистецтво незграбне і пряме та жрецьке; масивне, вибагливо незграбно стримане.
Паралелі: Сасанідське мистецтво в Персії 226 - 641 Н.Е. V століття Гейзеріх, король вандалів в Іспанії. V століття Аттіла перетнув Європу. VI століття Магомед. VI століття Юстиніан та його Codex Legalis (Римське право). VII століття в Китаї надруковані книги .
Коптське мистецтво: П. Африка. 300 - 600 Н.Е. Вишиванки та скульптура. Типове ранньохристиянське мистецтво.
Мусульманське мистецтво: Туреччина, Персія, Кавказ, Аравія, П. Африка, П. Іспанія. З 641 Н.Е. у Сассанідів; Ракка XII століття; Фатіміди XII століття; Реї XIII століття. Архітектура, живопис (мініатюра), ткацтво, ювелірні вироби, вишита кераміка. Мистецтво чуйно вибагливе, точне та абстрактне; Мусульманська арабеска (дизайн); Перша загострена арка (оживал) в архітектурі, кружні куполи.
Романське мистецтво: Південна Європа. 600 до 1000 Н.Е. Архітектура та скульптура. Круглі куполи, мистецтво пряме та міцне.
Паралелі: Перший хрестовий похід у XI столітті. Норманське завоювання Британії XI століття. Вторгнення Чингісхана в Європу XII століття.
Готичне мистецтво: Франція, Фландрія, Німеччина, П. Іспанія. Приблизно XII до XVI Н.Е. Скульптура, архітектура, гобелен. Форма монументальна, конструктивно викривлена, піднесена, кубістична - жрецьке мистецтво. Архітектура базується на огівальній арці.
Паралелі: Данте і Джотто XIII сторіччя. Вторгнення Тамерлана в Європу XIV-XV сторіччя. Колумб відкриває Америку XV сторіччя. Друкарня Гуттенберга XV сторіччя. Тулузький університет, заснований у XIII. Парацельс, Дюрер, Рафаель, Леонардо да Вінчі XV сторіччя. Шекспір, Сервантес, Брейгель, Ель Греко, Реформація, Єлизавета Тудор всі XVI сторіччя.
Італійські примітиви: Італія, близько XI до XIV. Живопис. Суворий, лагідний, просторий. Джотто, Учелло, П'єро, все живиться візантійським живописом.
Ренесанс: Італія, Німеччина, Іспанія. Приблизно XII до
XIII. Живопис, скульптура, архітектура. Занепад мистецтва.
Завищена орнаментація на шкоду композиції; натуралістична. Рококо - уособлення періоду.
Леонардо, Рафаель, Мікеланджело та інші.
Паралелі: Ті самі, що й з готичним мистецтвом.
Пізнє Відродження: Європа взагалі. XVII і XVIII сторіччя. Здебільшого квітне прикладне мистецтво. Франція веде - Генріх II простий і суворий; Людовик XIII більш кутовий але все ще суворий; Людовик XIV розробляє залучений елемент деталей; Людовик XV і XVI ще більше.
Паралелі: Американська незалежність. Французька революція; Петро Великий, XVIII століття; Фрідріх Великий, XVIII століття; Рембрандт, Пуссен, Веласкес, Лєнен.
Епоха Просвітництва: Європа, Франція, кінець XVIII сторіччя. Сформульована ідеологія свободи та рівності. Початок невтомної епохи досліджень. Псевдокласицизм у мистецтві.
Паралелі: Давід, Вольтер, Руссо, Дідро, Монтеск'є, д'Аламбер.
Романтизм: Європа. Перша половина XIX ст. Сентиментальне ставлення до природи.
Паралелі: Наполеон, Гете, Байрон, Пушкін, Гоголь, Коро, Фултон, По, Енгр.
Імпресіонізм: Франція, друга половина XIX сторіччя. Вивчення функцій та побічних ефектів природи - натуралізм.
Паралелі: Золя, Моне, Серат, Ібсен, Чехов, Роден, Дарвін, Рембо, Достоєвський, Карл Маркс, Курбе, Мане, Дом'є, Ван Гог, Гоген, Ренуар, Дега, Моне.
Індокитай: Індія, Китай, Корея, Японія, Тибет, Памір, Індокитай (Камбоджа), Меланезія. З 2000 Д.Н.Е. до наших днів. Архітектура, живопис, скульптура. Мистецтво, яке показало незначні зміни, але ніякого конструктивного розвитку. Мистецтво стандартизоване, анонімне, машинно-безособове, беземоційна досконалість масового виробництва, етнографічне мистецтво-ремесло. Надлишок деталей на шкоду цілому.
Руське: Росія. З перших століть до н.е. до наших днів. Буйні індокитайські та візантійські впливи, очищені та синтезовані північним духом, - це результат церков початку X та XI сторіччя. Холодногерманський вплив утеплений до життя. Грайливий, завищений італійський рококо, поширений на екстатичні, піднесені структури. Здебільшого архітектура. Містичне, грандіозне.
Примітивне мистецтво: Негритянське мистецтво - Центральна Африка; Від доісторичного до кінця XIX Д.Н.Е. Монументальне; корінням в глибокому несвідомому; абстрактне; приголомшливе; чуттєве; пряме; переконливохї аргументації. Габон, Камерун, Ангола, Бенін, Конго, Кот-д'Івуар, Судан.
Океанське - тихоокеанські острови, вік до XX сторіччя. Монументальне, образне, дивовижне. Тихоокеанські острови; Н. Гвінея, Острови Адміралтейства, Н. Каледонія, Н. Мекленбург, Н. Зеландія, Н. Гебриди, Острів Пасхи, Острови Маркізи, Північна Ірландія, Няс, Філіппінські острови, Соломонові острови.
Доколумбове - здебільшого Центральної Америки. Вік до Колумба. Доісторичне за типом. Мексика, Герреро, Оксака, Вера Крус, Коста-Ріка, Юкатан, Гватемала, Перу.
Ескімоське: Полярне коло - П. Америка, Азія, Європа. Вік до XX століття. Моржової та оленячої кістки гравюри, різьблення. Чуттєве, поетичне, що нагадує доісторичні малюнки.
Популістське мистецтво: (Селянське) Мистецтво, що створювалося в різних місцях Європи та Америки, в різні часи до XX століття людьми без художньої підготовки або формальної освіти. Наївний, барвисте та чудовий. Переважно анонімні, Руссо Митнік, Бомбуа, Бушо.
Сучасне мистецтво: - Європа, переважно Франція XX століття. Вік машин. Усі мистецтва. Пошук, аналіз, синтез, виклик, абстракція. Сезанн, Мусоргський, Пруст, Пікассо, Маяковський, Бєлий, Елюар, Кокто, Стравінський.
Прикладне мистецтво
І. —– Архітектура
На все мистецтво, але, можливо, на архітектуру найбільше, катастрофічно впливає особливий спосіб, яким Протестантизм культивує почуття провини. Припускається, що вертикальний принцип (на відміну від горизонтального принципу) є чоловічим символом. Взагалі це так. Зокрема, проте, існують відхилення, залежні від підстав, що лежать в основі цих принципів. Звукова маскулінність виражається вертикально, але з посиланням на жіночий принцип. (Зрозуміло, що ані чистої маскулінності, ані чистої жіночності не існує). Коли основи маскулінності перетинені, вона виражає себе нехтуванням жіночим принципом, а результатом є стерильність. (Людський приклад: євнухи - надмірний зріст, але стерильність тіла і духа). Різні релігії, що чинили різний тиск на ці основні принципи, впливали на культурний розвиток рас. Що стосується архітектури, країни світу можна розділити на дві групи: Протестантські та Непротестантські. Непротестантські країни розвинули просторий тип архітектури, одноповерховий за принципом. В будинках, що мають більш ніж одну поверх, пропорції довжини переважають над вишиною. Кубічна будівля - це максимальна поступка. Громадські будівлі, храми, замки, будинки, хати - всі вони експансивного типу. Багатство визначалося мірою землі, покритої будинком. Навіть коли природні умови були несприятливими, домінували будинки екстенсивного типу. Прикладом є Венеція та гірські країни.
В протестантських країнах люди, мотивовані почуттям провини та жорстокими репресіями, накладеними на них їхньою церквою, почали будувати (лише після Реформації) в вишину без будь-якого матеріалістичного обґрунтування цього (менш красиво та менш комфортно). Навіть багаті люди в протестантських країнах, копіюючи власні свої почуття обмеження та провини, інстинктивно стискали свої квартали та будували в вишину. Оскільки їх внутрішнє почуття провини не дозволяло їм розширитись, вони знайшли вихід, нагромаджуючи поверх на поверх. Вітальня та їдальня на першому поверсі, через вузькі, темні сходи - другий поверх зі спальнями там, на третьому - службові приміщення, тощо. Чудові приклади такої архітектури можна знайти в Нюрнберзі, Данцигу, Амстердамі, Лондоні, Нью-Йорку. Позбавлені розкоші розширення простору, люди стали поглибленими без інтроспекції (тісні квартали не дозволять перспективи спостереження). Їх декоративне відчуття шукає вивільнення, або точніше - укриття в пристрої заплутаних, аналітичних різьблень. Готична архітектура, хоча ймовірно й почалася у Франко-Німеччині, розквітла та прославилася у Протестантських країнах навіть задовго після належного свого періоду. Приклад: Англійський Парламент, Американські коледжі, деякі хмарочоси - все підробно-Готично.
За межами протестантських країн переважає горизонтальне будівництво. Вертикальне будівництво в Непротестантських країнах використовувалося лише у виняткових та символічних цілях - дозорні вежі, мінарети, колони, обеліски.
До теперішнього часу архітектура ханила концепцію печерного мешкання. Сучасна архітектура намагається розробити житло засноване на функціональних принципах та відповідно потребам і технічним вдосконаленням нашого часу. Будинки зі свіжим повітрям, сонцем, світлом та простором, регульованими відповідно до потреб. Більш радикальні приклади сучасної архітектури: будинок Б. Фуллера на стовпі, універмаг Кесслера на спіралі, тощо.
II. - Кераміка:
Родос
Кубачі
Султанабад
Рей
Ракка
Персія взагалі
Мала Азія
Греція, VIII Д.Н.Е. висока епоха
Докололумбова
Гіспано-Мореська
Гранада
Рання американська майоліка
Китайська
III. - Килими:
Текін
Харасан
Гурда
Кілім
Ісфахан
Керманшах
Турецькі........\
Персидські.....взагалі
Бухара........../
Сирійські..../
Мароканські
Індійські
Китайські
Туниські
Іспанські (альпухара)
Ранні Американські в’язані килими
Негритянські:
Мопті
Баул
Камерун
IV. - Тканини - текстиль:
Коптські
Грецькі
Єгипетські
Велюр де Гені
Велюр де Ліон
Велюр д'Утрехт
Польські крайки із срібною ниткою
Туале де Жуй
Гобелен
Дамаск
Штоф
Руська парча
Іспанська золота тканина
Шнур: Ірландський
Брабантський
Руський
Венеціанський
Іспанський
Французький
Східне Полотно
Батик Яви
Оксамит Кассаї, Конго
Тапа, Океанія
V. - Ювелірні вироби:
Доісторичні
Єгипетські
Грецькі
Римські
Скіфські
Сарматські
Індуїстські
Доколумбові
Негритянські
Американські
Негритянські
Варварські V ст. до X ст.
Океанські
Відродження
1930 - Луї Філіпп або Вікторіанські
Сучасні або XX століття
Готичні
VI. - Коване залізо:
Іспанське - коробки, грилі
Французьке - грилі, інструменти
Італійське - грилі
VII. - Срібло:
Французьке
Кавказьке
Африканське
Малоазійське
Англійське
VIII. - Броня:
Італійська
Французька
Іспанська
Німецька
Англійська
Кавказька
Перська
Маланезійська
ІХ. - Бронза:
Мусульманська - лотки тощо.
Голландія - коробки, інструменти.
Франція - готичні миски, канделябри, інструменти, акваманіли (конквемарси).
X. - Скло:
Перське
Німецьке
Римське
Іспанське
Фінікійське
Раннє Американське
XI. - Селянське мистецтво - живопис, ткацтво, іграшки, скло, кераміка:
Руське
Богемське
Німецьке
Раннє Американське
Швейцарське
Французьке
Раннє американське прикладне мистецтво:
Раннє американське мистецтво має певні якості та красу які роблять його виразним мистецтвом самим по собі. Раннє американське мистецтво створило предмети прикладного мистецтва, що не зустрічаються будь-де ще, всі свого власного характеру.
Меблі
Гачкові килимки
Скло
Іграшки
Майоліка
Примітивний живопис
Цитати
Дух містифікації часто лежить на дні великих відкриттів - Жан Кокто.
Життя інтелекту - це невдача реальності - Пол Елюар.
Вірую, тому що абсурдно - Тертуліан.
Ми бачимо те, що знаємо - Гете.
Тільки аукціоніст безпристрасний - О. Уайльд.
Мистецтво є брехня, що розкриває правду - Пікассо.
Ніщо не пояснює, оскільки нема чого пояснювати - Пол Елюар.
Річ допустима, не може бути чистою - Жан Кокто.
Люди, що займаються мистецтвом, здебільшого самозванці - Пікассо.
Джерела Консультацій
Анісімов. Аполлінер, Гійом. Арістотель. Арп, Ганс. Бандінеллі. Баслер. Бауман. Белл, Клайв. Бретон, Андре. Каррг, Луї. Кокто, Жан. Кревель, Р. Девідсон, Морріс. Девіс, Стюарт. Дусбург, Тео ван. Делакруа. Дрейє, Кетрін С. Ейнштейн, С. Ейнштейн, С.М. Елюар, Поль. Файль, де-ла. Форе, Елі. Фрейд, Зигмунд. Фробеніус, Лев. Фрай, Роджер. Фуллер, Бакмістер. Фурман. Гоген. Джордж, Вальдемар. Глейз. Ґете. Грабар. Грімм, Х. Громан. Хуйдобро, Вінсент. Енгр. Юнг. Кант, Еммануїл. Кіслер, Фредерік. К’єрзмеєр. Коехлін, Р. Кун, Герберт. Лавачері. Легер, Фернан. Леонардо. Лессінг. Лукомський. Любке. Лущан, Ф. фон. Маринатос. Маяковський. Метцингер. Мейер-Грейф. Мондріан. Міхленштайн, Ганс Опіц, д-р. Озенфант. Пікассо. Філіпс, Дункан. Платон. Плеханов. Ранг, Отто. Рафаель, Макс. Рейнал, Моріс. Роденвальдт, Г. Сальмон, Андре. Сальмоні, Альфред. Сарре Ф. Шопенгауер. Шурер, О. Селлер-Сакс. Серна, де-ла. Слоун, Джон. Супо, Філіп. Сідоу, Екарт фон. Тод. Уде, У. Вазарі. Воттер, Ернст. Вольбах, В. Ф. Вебер, Макс. Віленський. Райт, В.Х. Кскерон, Джон. Зервос, Крістіан та інші.