МАЛЬОВАНЕ СЛОВО

ЛЮДИ НЕ ЧИТАЮТЬ РАНІШНЮ ГАЗЕТУ, МАРШАЛ Маклуган якось сказав, вони зісковзують у неї як у теплу ванну. Надто вірно, Маршале! Уявіть, бути у Нью-Йорку вранці в неділю, 28 квітня, 1974, як я був, зісковзуючи у ту велику громадську лазню, той чан, ту криницю, регіональну фізіотерапевтичну цистерну, ті Білі Сірчані Джерела, Марієнбад, той Ганг, що Річка Йордан для мільйона душ, яким є недільний Нью-Йорк Таймс. Незабаром я був занурений, невагомий, підвішений у прохолодній глибині речі, у Мистецтві Та Дозвіллі, Розділ 2, стор. 19, у стані досконалої сенсорної депривації, коли відразу й усе трапилося незвичне:

Я щось помітив!

Вже інший тихий-юшко-цвітний тік почав обертатися навколо мене, такий же ж теплий і передбачуваний, як Гольфстрім … огляд, це був голова мистецтв Таймс, Хілтон Крамер, про виставку в Єльському університеті "Сім Реалістів", сім реалістичних художників … коли я був здвигнутий наступним:

"Реалізму вистачає своїх партизанів, скоріше йому помітно недостає переконливої теорії. І враховуючи природу нашої інтелектуальної комерції із творами мистецтва, відсутність переконливої теорії є відсутністю чогось вирішального - засобів, за допомогою яких наш досвід індивідуальних творів поєднаний із нашим розумінням цінностей, які вони означають "

Тепер ви можете сказати: Боже мій! Ви прокинулись над цим? Ви кинули свою блаженну кому над простою опуклістю в морі слів?

Але я знав, на що дивився. Я зрозумів, що, не зробивши жодних зусиль, я зустрівся з одним із тих висловлювань, в пошуках якого психоаналітики та спостерігачі Держдепартаменту Москви або белградська преса намагаються стерпіти нудне життя: а саме, уявно не шкідливі мимохідь кинуті, слова на бігу, що проговорюються.

Те, що я бачив перед собою, було головним критиком газети "Нью-Йорк Таймс", що каже: Дивлячись сьогодні на картину, "відсутність переконливої теорії - це відсутність чогось вирішального". Я прочитав це знов. Там не говорилось "щось корисне" або "збагачливе" або навіть "надзвичайно цінне". Ні, слово було вирішальним.

Коротше: відверто, цими днями, без теорії, щоб вийти з нею, я не побачу картини.

The Sower painting by Jean-Franois Millet

Жан Франсуа Мілле, Сіяч (1850-51). На той час Міллє вважався чимось з розколу, оскільки він малював подібний низько-платний фольклор.
Лише пізніше це називали «літературним» або «наративним» мистецтвом.

Тоді і там я пережив спалах, відомий як Ага! явище, і поховане життя сучасного мистецтва вперше явилось мені. Тумани піднялись! Хмари пішли! Смітинки, луски, кон'юнктивальні кровотечі, Мишині агонії відпали!

Всі ці роки, разом з незліченними спорідненими душами, я впевнений, я торив шлях у галереї Верхнього Медісона і Нижнього Сохо, а також в Арт Гілдо Мідвей Пьятдесят-Сьомої вулиці, і в музеї, Сучасного, Вітні, і Гуггенхайма, Бастард Баухаус, Нью Бруталіст, і Першоджерел Бароко, у найнижчі сокельні церкви і найпіднесеніші Розбійними Баронами храми Модернізму. Всі ці роки я, як і багато інших, стояв перед тисячею, двома тисячами, Бог-знає-як-багато тисяч Поллоків, де Кунінгів, Ньюманів, Ноландів, Ротко, Раушенбергів, Джуддів, Джонсів, Оліцків, Луїсів, Стіллів, Франців Кляйнів, Франкенталер, Келлі і Френків Стелла, тепер прищурившись, тепер зизуючи, тепер випинаючи очі, тепер повертаючись, тепер присуваючись - чекаючи, чекаючи, завжди чекаючи… це… цьому прийти у фокус, а саме, візуальної винагороди (за подібну кількість зусиль), що має там бути, що всі (tout le monde) знають там є - чекаючи чомусь висвітлитись прямо з картин на ці незмінно чисті білі стіни, в цій кімнаті, в цей момент, в мою власну оптичну хіазму. Усі ці роки, коротше, я припускав, що в мистецтві, якщо більше ніде, бачити - це вірити. Добре – що сильно короткозорою! Тепер, нарешті, 28 квітня 1974, я можу бачити. Я отримав його все назад. Не "бачення є вірою", дурнику ти, а "віра є баченням", для Сучасного Мистецтва стало цілком буквально: картини та інші твори існують єдине для ілюстрації тексту.

Як і більшість раптових прозрінь, це залишило мене приголомшеним. Як так може бути? Як Сучасне Мистецтво може бути літературним? Як скаже кожен студент історії мистецтв, Сучасний рух розпочався біля 1900 із повною відмовою від літературної природи академічного мистецтва, маючи на увазі той сорт реалістичного мистецтва, що виник в епоху Відродження і яке різні національні академії все ще тримають за останнє слово.

Літературність стала кодовим словом для всього, що здавалося безнадійно ретроградним щодо реалістичного мистецтва. Це вірогідно спочатку стосувалося того, як художники дев'ятнадцятого сторіччя любили малювати сцени прямо з літератури, такі як зображеня Сіра Джона Еверетта Мілля нареченої Гамлета, Офелії, що пливе мертвою (на спині) з букетом польових квітів у смертних обіймах. З часом, літературне почало відноситись до реалістичного живопису взагалі. Ідея полягала в тому, що половина сили реалістичної картини йде не від художника, а від почуттів, які глядач притягує до неї, як достатній ментальний багаж. Згідно з цією теорією, яку полюбляє музейна публіка, кажімо, "Сіяч" Жан-Франсуа Мілле, має мало спільного з талантом Мілле і все, що завгодно із сентиментальними уявленнями людей про Міцного Йомана. Вони складають про нього маленьку казку.

Але не дуже будинки, сказав Брак; скоріше, певне розташування кольорів і форм на полотні. ("Маленькі кубики", - сказав Матіс критику Луї Воксселю, який назвав новий Браків стиль "Кубізмом", думаючи, що ця винагорода вбивча). Теорія починається тут.

Що було протилежним літературному живопису? Чому, мистецтво для мистецтва, форма заради форми, колір заради кольору. В Європі до 1914, художники винаходили Сучасні стилі з фанатичною енергією - Фовізм, Футуризм, Кубізм, Експресіонізм, Орфізм, Супрематизм, Вортицизм - але всі поділяли одну передумову: відтепер ніхто не малює "про щось, моя дорогенька тітонька," беручи рядок з відомої карикатури Панч. Хтось просто малює. Мистецтво більше не має бути дзеркалом, що піддається людині чи природі. Картина повинна змусити глядача побачити її такою, як вона є: певна композиція кольорів і форм на полотні.

Художники зарилися по допомогу створити теорію. Вони, фактично, полюбили її. Жорж Брак, художник, для чиїх робіт було видумане слово "Кубізм", був великим формулювачем настанов:

"Художник думає у формах і кольорах. Мета полягає не в тому, щоб відтворити анекдотичний факт, а в тому, щоб скласти факт наочний".

Сьогодні це поняття, цей протест, - яким він був коли його виказував Брак, - став частиною ортодоксії. Митці повторюють його безперервно, із переконанням. Коли у 1966 році постав рух Мінімалістського Мистецтва, Франк Стелла сказав це знов:

"Моя картина ґрунтується на тому факті, що там можна побачити тільки те, що там є. Це дійсно об'єкт… Те, що ви бачите, - це те, що ви бачите”.

Який наголос, яка впевненість! Яка гаряча голова - який патріотизм ідея може збудувати за три чверті століття! У будь-якому випадку, так почалося Сучасне Мистецтво і так почалась сучасне мистецтво Мистецтва Теорії. Брак, як і Франк Стелла, любив теорію; але для Брака, який був примітивного виду бохом* Монмартру, мистецтво йшло першим. Можете бути впевнені, що бідний хлоп ніколи й не мріяв, що за час його життя цей порядок буде змінений.

ЗМІСТ

ПЕРШЕ

Танець Апача

Гарячі з автобусу аеропорту Кері, шукають горищь

ВСІ ОСНОВНІ СУЧАСНІ РУХИ, ЗА ВИКЛЮЧЕННЯМ DE STIJL, Дада, конструктивізму і Сюрреалізму почалися ще перед Першою Світовою Війною, але всі вони, здається, вийшли з 1920-х. Чому? Тому що саме в 1920-х Сучасне Мистецтво досягло соціального шику в Парижі, Лондоні, Берліні та Нью-Йорку. Розумні люди говорили про нього, писали про нього, захоплювалися ним. Запозичували з нього, як я кажу; Сучасне Мистецтво досягло остаточного суспільного сприйняття: декоратори інтер'єрів робили імітації у Белгравії і в шістнадцятому окрузі.

Такі речі, як спеціалісти імітатори, гроші, публічність, розумний набір, й Ле-Шик не повинні рахуватись в історії мистецтва, як ми всі знаємо, - але, завдяки самим художникам, вони це роблять. Сьогодні мистецтво і мода - це двоспинний звір; художники можуть кричати на моду, але вони не можуть вийти вперед. Це сталося так:

До 1900 року арена художника - місце, де він шукає честі, слави, дозвілля, Успіху - зміщалася двічі. В Європі сімнадцятого сторіччя художник був буквально, а також психологічно, надомним гостем дворянства і королівського двору (крім Голландії); образотворче мистецтво і придворне мистецтво були одним й тим самим. У вісімнадцятому столітті ця сцена перейшла до салонів, в будинки заможної буржуазії, а також тих аристократів, де Культурно- мислячі представники вищих класів проводили регулярні зустрічі з обраними художниками і письменниками. Художник був все тільки джентльменом, ще не Генієм. Після Французької революції художники почали виходити з салонів і приєднуватися до cnacles (кіл), що були братствами однодумних душ, притулених в якомусь місці, на кшталт Кафе Гєрбуа, швидше ніж у міських будинках; навколо якоїсь романтичної фігури, митця швидше ніж світської, когось типу Віктора Гюго, Чарльза Ноді, Теофіла Готьє або, пізніше, Едуарда Мане. Що тримало cnacles разом, так це веселий бойовий дух, що ми всі знаємо і любимо: patez la bourgeoisie (епатаж буржуазії), шок середнього класу. З cnacle Готьє особливо … з власними червоними жилетками Готьє, чорними шарфами, божевільними капелюхами, скандальними промовами, величезними жагами і хижими пахвами … почала формувалася сучасна картина Митця: бідний, але вільний дух, плебей, але прагнучий бути тільки безкласовим , що відрізав себе назавжди вільним від зв’язків жадібної і лицемірної буржуазії, бути тим, чого жирні міщани боялись найбільше, перетнути лінію, де б вони її не прочертили, дивитися на світ так, як вони побачити не можуть, бути високим, жити низько, залишатися вічно молодим - словом, бути богемою.

До 1900 року й епохи Пікассо, Брака & Co., сучасна гра в Успіх у Мистецтві була доволі добре налаштована. Як художник або скульптор, митець міг робити роботу, що бентежила або обурювала затишне буржуазне бачення реальності. Як індивід – добре, це було трохи складніше. Як богема, художник тепер залишив салони вищим класам, - але він не залишив їхнього світу. Щоб віддалитись від буржуазії не існує нічого іншого, крім як упакувати свої фарби й мольберт та прямувати до Таїті, або навіть Бретані, що була першою зупинкою Гогена. Та хто ще коли діставався так далеко як Бретань? Ніхто. Решта діставалась не далі ніж висоти Монмартру і Монпарнасу, які є що? - можливо, за дві милі від Єлисейських Полів. Також і в Сполучених Штатах: повірте, ви можете отримати всі туби фарб Вінзор & Ньютон що забажаєте в Цинциннаті, але митці продовжують мігрувати у Нью-Йорк все одно ... Ви можете побачити їх шість днів на тиждень ... гарячих після автобусу аеропорту Кері, вишикуваних перед офісом нерухомості на вулиці Брум в своїх ідентичних синіх джинсах, гумових черевиках і стьобаних куртках Лонг Марч ... що дивляться, звичайно, неминучий Лофт ...

Ні, якимось чином митець бажає залишатися в кількох хвилинах ходьби … Він зайняв квартали прямо за рогом від … le monde (світ), соціальна сфера, добре описана Бальзаком, оточення тих, хто знайшов важливим бути в моді, орбіта тих аристократів, заможних буржуа, видавців, письменників, журналістів, імпресаріо, виконавців, які бажають бути «там де трапляються речі», гламурний, але маленький світ того створіння метрополісу дев'ятнадцятого сторіччя, tout le monde, Кожен, як у «Всі кажуть» … розумний вибір, у фразі…“розумний ”, з його обертонами культивування, також як і цинізмом.

Амбітний митець, художник, що бажав Успіху, тепер мав виконувати трохи психологічної двопутності. Свідомо він винен був присвятити себе антибуржуазним цінностям cnacles будь-якого типу, богемі, життю Блумсбері, життю Лівого Берегу, життю Лофтів Нижнього Бродвею, священній убогості цього всього, похмурому силуету чорного перемету Рео Нижнього Мангеттену внутрішнього згорання гранул вантажного шляху що вже стоїть о восьмий дюйму товщею на отруйних тарганячих каркасах нагорі палія електричних плиток у час як ти встаєш до сніданку…

Не тільки це, він повинен був присвятити себе химерному богу Avant-Garde. Йому треба було тримати одне набожне око очищеним для нового краю на лезі клинка голови на останньому випаді новітньої дослідницької проби цього авангардного Прориву Сторіччя… все це в порядку зробити це, бути поміченим, врахованим, в межах спільноти самих митців. Більше того, він мав був бути щирим. В той самий час він мав тримати інше око здійнятим, бачити, як хто бачить. Чи вже помітили вони мене? Чи хоч помітили вони новий стиль (в якому я й мої друзями працюємо)? Чи вони навіть не знають про Тензіонізм (або Слайс-Арт, або Ніхо, або Іннерізм, або Просторовий Кремо, чи щось ще)? (Привіт, там!) ... оскільки, як кожен художник знав в своєму серці серць, хоч скільки б разів він не намагався закрити очі й удавати інакше (Історія! Історія! - де твоя цілюща мазь?), Успіх був справжнім тільки коли він був успіхом серед le monde.

Він міг закрити очі і спробувати повірити, що все що важливо, це те що він знає, що його робота велика ... і що інші художники поважають це… і що Історія, безсумнівно, запише його досягнення … але в глибині душі він знав, що бреше собі. Мені хочеться бути Ім'ям, чорт забирай! – принаймні тим, ім'ям, ім'ям на губах музейних кураторів, власників галерей, КОЛЕКЦІОНЕРІВ, меценатів, членів рад, членів комітетів, хостес Культури, та їх супровідних інтелектуалів і журналістів в їхніх Тайм і Ньюсвік - добре! - навіть так! - Тайм і Ньюсвік - О, так! (спитайте відтінки Джексона Поллока й Марка Ротко!) - навіть проклятих журналістів!

Впродовж 1960х цей внутрішній процес через який le monde, culturati (культурна еліта), скаути богеми й зливи молодих митців заради Успіху проявлявся у найбільш графічний спосіб. Кожної ранньої весни, два емісари з Музею Сучасного Мистецтва, Альфред Бар і Дороті Міллер, вирушали до центру з Музею на Західній П'ятдесят Третій вулиці, аж до Сен-Марк-Плейс, Маленької Італії, Брум Стріт і околиць, і подорожувати горищами студій як відомих так і невідомих митців, дивлячись на все, розмовляючи з кожним і всяким, намагаючись встановити межу по тому, що було новим і значним в порядку зібрати до купи виставу восени … і, ну, я маю на увазі, мій Боже - з того моменту, як двоє їх виходило на П'ятдесят Третю вулицю, схопити таксі, якийсь богемний радар починав записувати їхню вилазку … Вони йдуть! ... І котиться по Нижньому Манґеттену, як і Космічний Пульс теософів, що буде єдиним ударом серця:

Обери мене обери мене обери мене обери мене обери мене обери мене ... О, проклятий Аптаун!

В будь-якому випадку, заперечуйте це, якщо спитають! - що хтось знає, в своєму оманному серці, і що говорить, є дві різні речі!

Так це був той ритуал спарювання мистецтва, що розвивався на початку століття - у Парижі, Римі, Лондоні, Берліні, Мюнхені, Відні, і, невдовзі після, у Нью-Йорку. Як ми тільки-но бачили, ритуал мав дві фази:

(1) Танець Бохо, в якому митець демонструє своє вміння в колах, гуртках, рухах, -ізмах, дома на районі, у самій богемі, наче не піклується ні про що інше; як ніби, насправді, тримає ніж в зубах проти модного світу аптауну.

(2) Консумація, в якій culturati з того самого світу, le monde, розвідники різних нових рухів і нових митців богеми, обирають тих, хто здається найбільш захоплюючим, оригінальним, важливим, за будь-якими стандартами, - і осипає їх усіма нагородами знаменитості.

До Першої Світової Війни цей процес був вже схожий на те, що в паризьких кліпсових поєднаннях того дню було відомо як танець апача. Митець був, як жінка в акті, тиснув ноги, вигукуючи непокору в один момент, симулював байдужість у наступному, опирався потугам свого переслідувача із абсолютним презирством … більше відбиватися … більше щокодраної ярості … поки, нарешті, з останнім могутнім і дивним двозначним криком - біль! – каже вона… Пафф пафф пафф пафф… Як ти зробив це, мій хлопчику! … і вогні будинку здіймаються, і Всі, tout le monde, аплодують ...

Виграш художника в цьому ритуалі досить очевидний. Він намагається отримати саме те, як каже Фрейд, що є цілями художника: слава, гроші і прекрасні коханки. А щодо le monde, культураті, соціальних членів акту? Що в ньому для них? Частиною їхньої нагороди є стародавній і напівсвященний статус Благодійника Мистецтв. Мистецтва завжди були дверною проймою у Суспільство, і сьогодні в найбільших містах мистецтво – музейні дошки, ради мистецтв, фонди, відкриття, вечірки, засідання комітетів - повністю замінили в цьому відношенні церкви. Але тут більше!

Сьогодні є особлива сучасна нагорода, яку авангардний митець може подарувати своєму благодійнику: відчуття, що він, як і його знайомий митець, відокремлений і відсторонений від буржуазії, середнього класу… відчуття, що він може бути з середнього класу, але він вже не в ньому ... відчуття, що він товариш по службі, або, принаймні aide-de-camp (ад’ютант) або почесний congguerrilla (партизан) у авангарднім марші по землі міщан. Це особлива сучасна потреба і своєрідний сучасний вид порятунку (від гріху Надто Великих Грошей) і щось досить поширене серед заможних по всьому Заходу, в Римі і Мілані, також як і в Нью-Йорку. Ось чому збір сучасного мистецтва, передовий край, остання річ, тепла й волога з Лофту, апелює особисто до тих, хто відчуває найбільшу незручність щодо власного комерційного добробуту ... Бачте? Я не схожий на них - тих Джейсі, тих голів Об'єднаного Фонду, тих Молодих Президентів, тих бездумних Нью-Йоркських А.С. гойських свиномордих лінтою-перев’язаних чорт-забирай-радий-бачити-тебе –ти старий-покруч-ти м’якунський-підхлібник ... Авангардне мистецтво, більше ніж будь-яке інше, збирає грошей з Маммони та Молоха, одягає Левай’си, водолазки, баранчики та інші мантії й лаври богемної ласки на себе.

Ось чому КОЛЛЕКЦІОНЕРИ сьогодні не тільки шукають компанію з, але й хочуть повісити посеред, байдикуючи навколо, й увійти в антураж … митців, яких вони патронують. Вони хочуть взібратися на ці вражаючі горища будівель сходами на Вулиці Ховард, що йдуть п'ять маршів без жодного повороту чи вигину - прямо вгору! як щось із збірника мрій - завестись своїми серцями, що рикошетять круг їх реберних кліток з тахікардією від напруги головним чином, але також й від очікування, що безпосередньо за межами цієї двері наверху… на цьому горищі … лежать справжні скарби… картини , скульптури, які безперечно є частиною нового руху, нової cole (школи), нової хвилі ... щось нерозривне, накраяне, чистий конг, буржуазно-перевірене.

Друге

Публіку Не Запрошено (Й Ніколи Не Було)

ТЕПЕР МИ МОЖЕМО ПОЧАТИ ПОНИМАТИ ЯК ЦЕ ТРАПИЛОСЬ ТАК, що Модерністи, Брак & Брати, завершили практично всі свої стилістичні інновації до Першої Світової, хоча тепер здається що Сучасне Мистецтво належить до післявоєнного періоду. Це просто тому, що Танці Бохо відбувались до війни, а Консуммація мала місце після. Це не те, що так часто описують запізненням між «відкриттям художника» і «визнанням публіки». Публіка? Публіка не грає ніякої ролі в цьому процесі, взагалі. Публіка не запрошується (вона отримає друковане оголошення пізніше).

Ле монд, культураті, більше не є частиною «публіки», натовпом, середнім класом, як і митці. Якби можна було побудувати одну з тих дивовижних соціометричних діаграм, що соціологи намагалися вдосконалити в 1950х, де вони намагалися простежити на карті щоденні маршрути ключових людей у спільноті - синя лінія для Лідера Спільноти А тут і червона для Лідера В і зелена для Лідера С і зламана сієна для Бюрократа Y, й так далі - і лінії починають переміщатися і перетинатися тут і там, як галюцинаційна твердотільна панель Sony – якщо б можливо було зробити таку діаграму мистецького світу, ми б побачили, що вона складається з (окрім художників) приблизно 750 культураті у Римі, 500 у Мілані, 1750 у Парижі, 1250 у Лондоні, 2000 у Берліні, Мюнхені та Дюссельдорфі, 3000 у Нью-Йорку, і, можливо, 1000 розкиданих про решті відомого світу. Це світ мистецтва, приблизно 10 000 душ - майже село! - обмежений до les beaux mondes (прекрасних світів) восьми міст.

Поняття, що публіка приймає або відкидає що-небудь у Сучасному Мистецтві, уявлення, що публіка зневажає, ігнорує, не здатна зрозуміти, дозволяє засихати, руйнує дух, або вчиняє будь-який інший злочин проти Мистецтва чи будь-якого окремого митця – є єдине романтичною вигадкою, гірким сентиментом Трилбі. Гра завершена і трофеї розподілені задовго до того, як публіка дізнається, що сталося. Публіка, яка купує книги в твердій обкладинці і дешеві видання мільйонами, публіка, яка купує записи на мільярди і заповнює стадіони на концертах, ця публіка, що витрачає 100 мільйонів доларів на один фільм - ця публіка впливає на смак, теорію, та мистецький світогляд у літературі, музиці й драмі, хоч придворні еліти й відчайдушно висять на чомусь в кожній сфері. Такого насправді в мистецтві ніколи не було. Публіка, славні цифри якої записані в щорічних звітах музеїв, всіх тих студентських і автобусних турів і мам і тат і випадкових інтелектуалів ... - це просто туристи, шукачі автографів, роззяви, спостерігачі парадів, стосовно гри в Успіх у мистецтві. Публіці представлений fait accompli (факт докінчений) і вищезазначене друковане оголошення, як правило у формі розповіді або розмазаних кольорових зображень на тильних сторінках Тайм. Оголошення, як я кажу. Навіть найпотужніші органи преси, включаючи Тайм, Ньюсвік і Нью-Йорк Таймс, не можуть відкрити нового художника або засвідчити його цінність і зробити його стерном. Вони єдине можуть донести вам новини, розповісти вам, які митці beau hamlet (перші на селі), Культурабург, відкриті й сертифіковані. Вони можуть тільки принести вам рахунок.

Тепер ми можемо також почати бачити, що Сучасне Мистецтво користувалося всіма славами етапу Консумації після Першої Світової Війни не тому, що стало "нарешті зрозуміле" або "нарешті оцінене", а тому, що кілька модних людей відкрили його собі для користання. Саме після Першої Світової Війни модерн і модерністіка увійшли до мови як захоплюючі прикметники (подібно до теперішнього, як у Поточнім Поколінні, протягом 1960-х). До 1920, у le monde, бути модним означало бути сучасним, а Сучасне Мистецтво і новий дух авангарду чудово підходили під цю повітру.

Пікассо є прикладом в точку. Пікассо не почав ставати Пікассо, в світі мистецтва або в пресі, доки не штовхнув сорока і не намалював декорацій для російського балету Дягілєва в Лондоні у 1918. Дягілев & Co. Мали грандіозний succs de scandale (скандальний успіх) в фешенебельнім Лондоні. Дикі дервішування Ніжинського, палаючі костюми - все це було занадто вишукано сучасним для слів. Модерністські налаштування Пікассо, Андре Дерена, та (пізніше) Матісса, всі були частиною збудження, а le monde любив це. "Мистецтво", за словом Осберта Ланкастера, "прийшло ще раз, зайняти місце серед герцогинь".

Пікассо, який колись жив у легендарній неосвітленій мансарді і малював вночі пензлем в одній руці і зі свічником в іншій - Пікассо, що зараз зупинився в Савойї, має багато одягу, виготовленого на Бонд-Стріт і неподалік, включаючи набір хвостів, ходить на кращі вечірки (і вечірки ніколи не були кращими), був створений дуже популярними показами його картин, і став соціальним левом - яким він залишався, незважаючи на Казки Про Старіючого Відлюдника, доки не трапив у свої сімдесят.

Повернувшись до Парижа, новий Пікассо з'являвся в театрі зі своїми дитячими митенками, тростями, високими капелюхами, накидками, і обіднім платтям, а накидки віддавали вам трохи шовкового спалаху кожен раз як він колесив по фойє спілкуватися з одним з його нових пекельних друзів… Наш старий приятель Брак сумно хитав головою… Принаймні, Дерен мав пристойність обмежитися синім сержевим костюмом, коли був посвячений у Лондоні, і прилипнути до компанії місцевих бохо вільний час. Але Пікассо - Брак був подібний до того непідкупного члена Cnacle Рут-де-Куатре-Вентс, Даніеля Д'Артеза, що спостерігав за розпадом Люсьєна Шардона в Загублених Ілюзіях Бальзака. Із зітханням Брак чекав, як його старий товариш Пабло неминуче зруйнується як художник і людина ... Але замість трапилася річ найстрашніша! Пікассо просто продовжував здійматись, до Ельдорадо, до величезного багатства, але більше того, до свяченого статусу Пікассо, до того моменту, коли біля 1950 він був відомий на кожному рівні думки, від Арт Ньюз до Дейлі Ньюз, як художник ХХ століття. Стосовно Дерена і його синього сержового костюма і Брака з його сумнівами – двоє старих друзів, обидва майже того ж віку, що й Пікассо, тобто, близько сімдесяти, згадувались у 1950і, головним чином, як частина команди механіків часу монументальної перемоги Пікассо*.

Не ухиляючись питання відмінностей в таланті - але тут ми маємо класичну демонстрацію художника, який знає, як двоїти свій шлях від Танцю Бохо до Консумації, на відміну від художника, який назавжди застряг в Танці Бохо. Це завжди присутня небезпека мистецтва, що спарюється із ритуалом. Справжня успішна двопутність вимагає від художника бути щирим і відданим виконавцем в обох ролях. Багато художників стають настільки присвяченими богемним цінностям, засвоюючи антибуржуазні почуття так глибоко, що не в змозі зрізати зашморг, відпустити, з цим визивним зойком - боляче! екстаз! паф паф паф паф паф паф - і податись гідно до доброї вдачі; той вид художника, і ім’я йому Легіон, хто завжди приходить на чорнокраваточні відкритя у Музеї Сучасного Мистецтва, одягненим у обідній жакет і перемазаний фарбою Левай’с… Я все ще цнота! (Де шампанське?)

* Історія, добра історія, виправила статус Брака після його смерті в 1963му.

ТРЕТЄ

Le Tout Нью-Йорк на Кубістськім Коні

“Руш свій віз до зірок”- Ральф Волдо Емерсон

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО ПРИЄДНАЛОСЯ ДО ВЕЛИКОГО СОЦІАЛЬНОМУ БУМУ В Європі 1920-х. А як щодо Сполучених Штатів? Художник, Марсден Хартлі, написав у 1921-му, що “мистецтво в Америці схоже на патентовану медицину або пилосмок. Воно не може сподіватися на успіх до тих пір, поки дев'яносто мільйонів людей не знають, що це таке”. Яка гіркота! Фактично, однак, він не міг зрозуміти його більш точно не так. Сучасне Мистецтво мало успіх у Сполучених Штатах одразу - як тільки кілька людей дізнались, що воно було, 400, як вони були, на відміну від 90 мільйонів.

Це були Нью-Йоркці багатства й моди, такі як Рокфеллери і Гудїари, хто бачив своїх візаві в Лондоні у насолоді шиком та захватом Пікассо, Дерена, Матісса і решти Ле Модерну та що бажали імпортувати його собі. Це вони й зробили. Сучасне Мистецтво прибуло до Сполучених Штатів у 1920-х не як сила повстанських команд, а як Standard Oil (Звичайна Олія). До 1929 воно було встановлене, інституціоналізоване, найпрегарнішим чином: у вигляді Музею Сучасного Мистецтва. Цей собор Культури був не зовсім розумною дитиною провидців богеми. Він був заснований у вітальні Джона Д. Рокфеллера, молодшого, бути точним - в присутності Гудїарів, Бліссів та Крауншілдсів.

Проти такої моди у le monde, консервативні критики Нью-Йорку були безпорадні. Сама їх база більше не існувала. Верховода племені Ройал Кортіссоз, тим не менш, приклав величезні зусилля. Пишучи в 1923-му, під час національних дебатів з приводу імміграції (що призвели до Закону про Імміграцію 1924 року), він порівняв інопланетне вторгнення в Європейського Модернізму з підривними іноземними ордами, що прибули на човні. “Мистецтво Елліс-Айленду,” - назвав його він, без сумніву, вважаючи, що вигадав руйнівне наличко. Ну! - можна собі уявити, - як всі за це насміхалися над бідним містером Кортіссозом!

З середини 1930-х, сучасне мистецтво було вже настільки шикарним, що корпорації тримали його нагорі як прапор, показати, що вони і сучасні і освічені, сила як культури так і комерції. Компанія Dole Pineapple послала Жоржію О’Кеффе й Ісаму Ногучі на Гаваї написати враження, а Американська Корпорація Контейнер покупала абстрактні роботи Фернана Леже, Генрі Мура й інших. Це призвело до тривалої рекламної кампанії Корпорації Контейнер, - серії Великі ідеї Західної Людини, що доносила Велику Ідею від відомого вченого у верхній частині сторінки, й одною з них була “Руш свій віз до зірок”- Ральф Волдо Емерсон. Під ним має бути зображення Кубістського коня, що тисне банан.

Звичайно, шик Le Moderne наклав важкий тягар на теорію. Кожен новий рух, кожен новий -ізм у Сучасному Мистецтві був декларацією митців про те, що вони мали новий спосіб бачення, який інший світ (читай: буржуазія) не може зрозуміти. "Ми розуміємо!", - казали культураті, тим самим відокремившись від стада. Але що ж таке вуув імія Христове бачили митці? Ось тут і з'явилась теорія. Сто років тому Мистецька Теорія була лише чимось, що збагачувало чиюсь розмову в питаннях Культури. Тепер це була абсолютна необхідність. Вона більше не була фоновою музикою. Це був важливий гормон у ритуалі спарювання. Все, про що ми просимо, це лишень кілька рядків пояснення! Кажете, що Хутряний Кубок, Блюдце і Ложка Мере-Оппенгейма (pice de rsistance [частина опору] показу Сюрреалізму Музеєм Сучасного Мистецтва в грудні 1936) є прикладом Сюрреалістичного принципу переміщення? Ви кажете, що текстура одного матеріалу - хутра - була накладена на форми інших - фарфору і посуду - щоб розділити оральне, тактильне і візуальне на трьох критично постраждалих, але вперше жорстко незалежних частин, в підсвідомості? Добре. Отримати слово, - було зрозуміти. Дадаїсти заявляли бути шаленими над цими непристойними обіймами всіх людей, яких атакували. “Будь-який митецький твір, що може бути зрозумілий, є продуктом журналіста», - казав маніфест Дада Трістана Тцари. “То й що?” - прийшла відповідь. (“Ти похмурий маленький Румун.”) Навіть пояснення, чому хтось не приймає щось, включаючи Дада, було поясненням достатнім, прийняти його.

Проте Теорія не прийшла повністю в себе, тріумфальну, трансцендентну, більш важливу, ніж самі живопис і скульптура, аж до Другої Світової Війни. Теорія, цей першокласний провідник на Вантажному Поїзді Історії (використовуючи вираз того періоду), втримувалася малою проблемою, що зрідка знаходить своє місце в історії мистецтва сьогодні, як ніби те, що Фрейдисти кличуть “амнезією дитинства”. Протягом більше десяти років, приблизно з 1930 по 1941, самі художники, в Європі та Америці, призупинили сучасний рух… на той час, як він був… Вони відкликали його! Вони раптово повернулися до “буквального” реалізму найбільш виразного сорту, жанру, відомому як Соціальний Реалізм.

Ліві політики зробили їм так. Ліві політики сказали, по суті: Ви, митці, стверджуєте, що присвячені антибуржуазному життю. Ну, настав час зупинитись просто позувати і вжити заходів, перетворити мистецтво на зброю. Переклад: пропагандистські картини. Вплив Лівих політиків у світі мистецтва протягом 1930-х був настільки сильним, що соціальний реалізм став не просто стилем періоду, а даним стилем періоду. Навіть найвідданіші Модерністи були залякані. Роки по тому Барнетт Ньюман писав, що “галасливі догматики, Марксисти, Леніністи, Сталіністи і Троцькісти” створили “інтелектуальну в'язницю, де тісно замикали тебе”. Я спостерігаю суттєву амнезію сьогодні стосовно даної точки зору. Все найкраще забуте! Художники, чиї імена існують трохи довше, ніж сьогодняшні примітки - Вільям Гроппер, Бен Шахн, Джек Левайн - були гігантами, доки бойова музика мімеографічних машин крутилася тисячами кімнат Протестного Комітету. Для будь-якого видатного критика того часу, списати Бен Шана як комерційного ілюстратора, як нещодавно зробила Барбара Роуз, означало б викликати бійку. Сьогодні всім байдуже, оскільки Соціальний Реалізм випарувався з тої політичної атмосфери, що його породила. На 1946 сцена очистилася під мистецтво сьогодення – мистецтво справді більш Буквальне, ніж будь-що колись обреване у найдикішому гніві супроти Фовістів і Кубістів.

ЧЕТВЕРТЕ

Грінберг, Розенберг і Площина

Коли Площина була Богом. Використання нутроміру.

ЖОДНА З КАРТИН АБСТРАКТНОГО ЕКСПРЕСІОНІЗМУ, ЩО ЗАЛИШИЛИСЬ від квітучих днів з 1946 по 1960 – і в точності небагато ще висить, за виключенням музеїв і спальних кімнат пляжних будинків Лонг-Айленду, вертаючи туди до залізного ліжка, чиї суглоби не стикуються, Расселіва Райтова глека води, залишеного від набору тарілів, які молодята купили в свою першу післявоєнну квартиру, і радіо Емерсона із лампами та короткохвильовою смугою… жодна з картин, як я кажу, навіть Джексон Поллок і Віллем де Кунінг, не становлять цілком настільки ж досконалого пам’ятнику до тої сміливої і довірливої маленької епохи, як до Теорії. Що стосується картин - de gustibus non disputandum est (немає роздумів про смаки). Але теорії, я наполягаю, були красивими.

Теорії? Вони були більше, ніж теоріями, вони були психічними конструкціями. Ні, більше, навіть ніж … справжні побудови позад очних яблук, вони були … замками у мозковій корі … мезузами на пірамідах Бетца … кристальними … порівнянними у своїх химерних витонченнях до середньовічної схоластики.

Ми можемо зрозуміти який чарівний ефект ці теорії мали, тим не менш, єдине враховуючи те, що вже відзначили: (1) світ мистецтва - це маленьке містечко; (2) частина маленького містечка, le monde, - завжди дивиться на інших, богему, по нову хвилю і прагне в неї увірувати; (3) богема складається з cenacles, шкіл, coteries, кіл, клік. Відповідно, якщо один cenacle починає домінувати богемою, його погляди можуть сильно домінувати над усім маленьким містечком (так званим «світом мистецтва»), увесь час від станції Вулиця Чамберз до Вісімдесят Дев'ятої та П'ятої.

І це саме те, що сталося у Нью-Йорку після Другої Світової в епоху Абстрактного Експресіонізму, коли Нью-Йорк підмінив Париж (як той так часто згадувався), в якості головного округу Модернізму.

Протягом темних століть - тобто, інтермедії соціального реалізму 1930х - невеличкі cenacles Модерністів підтримували віру в богемі, вниз Чотирнадцятої Вулиці. Вони були наче справжнє підпілля, на відміну – у схованці на той час не від тої, скоріше метафізичної, загрози, буржуазії, але від власних своїх товаришів – богемних бурових майстрів, вищезгаданих «галасливих догматиків» Лівих.

Навіть Франц Кляйн, абстрактний живописець абстрактних живописців, покірно вистругав картини безробітних Негрів, скалічених ветеранів війни, і всюдисущих робітників із відкритими блакитними робочими сорочками та шиями ширшими ніж голови. Але були й ті, хто підтримував живим Модернізм ...

Найвпливовіший cenacle зосереджувався навколо Ханса Хофманна, німецького художника в його середині п'ятдесяти, який просто ігнорував бурових майстрів і керував своєю художньою школою у Грінвіч-Віллідж як філософським форпостом задля l'art pour l'art і абстрактного живопису. Інший cenacle збирався в студії скульптора Ібрама Лассо; що включав Ада Рейнгарда та Джозефа Альберса, а згодом переріс у організацію під назвою Американські Абстрактні Митці. Потрійне A, здавалося, живилося головним чином гнівом на le monde, та Музеєм Вітней і Музеєм Сучасного Мистецтва, зокрема, задля покровительства Європейським абстрактним роботам (і, якщо хтось потребує довідки, не їхніх). Інше коло друзів, серед яких Адольф Готліб, Марк Ротко і Мілтон Ейвері, були відомі як "Десять". Ще інший зібрався навколо Джона Грема й включав де Кунінга, Аршила Горкі, Стюарта Девіса і Девіда Сміта. Інший ще включав Роберто Матта, Вільяма Базіотеса і Джексона Поллока, що був одружений на члені cenacle Хофманна, Лі Краснер, що дає нам коло замкнене.

Всі ці кола і coteries зібралися після війни як cenacle des cenacles, Нью-Йоркська школа, або Школи Десятої Вулиці, творців абстрактного експресіонізму. Більшість цих людей проторували свій шлях через Депресію із великою складністю, а їхній настрій тяжів до богемності пласту Високої Серйозності.

Два їх головних місця зустрічі, Предмети Митецької Школи і Клуб, розташовувались на Східній Восьмій Вулиці, а інше, Кедрова Таверна, стояла на Університетській Площі. Але галереї, які демонстрували їх роботи, такі як Район і Хільда Кармель, знаходились на Десятій Вулиці, й це стало ім'ям, яке прижилося. Серед le monde, “що сходили до Десятої вулиці”, було наче на суботнім паломництвом сьогодні “вниз до Сохо”. В будь-якому випадку, цей cenacle швидко став настільки великим і настільки впливовим, що регулярні зустрічі в Клубі по вечорах у п'ятницю стали подібними до міських зборів усієї Нью-Йоркської арт-сцени, приваблюючи дилерів, КОЛЛЕКЦІОНЕРІВ, кураторів верхнього міста на кшталт Альфреда Барра, критиків і майже будь-якого іншого culturati, який міг би примудрувати туди свій шлях.

Painted Word illustration: Кедрова Таверна

Кедрова Таверна, сцена cenacle des cenacles й одне з найпрестижніших бохо-кафе Культурбургу всіх часів, порівняно з П'ятьма Місцями, Білим Конем і Макс Канзас Сіті. "Привіт, Марко!"

Великими теоретиками, що вийшли з цього cenacle des cenacles, були Клемент Грінберг і Гарольд Розенберг. Обидва були задіяні у Лівій літературній політиці Нижнього Мангеттену 1930х, а в 1940х стали більш теоретиками, критиками, естетиками. Більше до того, обидва були друзями різних абстрактних художників навіть протягом Морозу. Грінберг бував регулярно у Хофманнському cenacle - і це були саме ідеї Хофманна і Хофманів акцент на чистоті чистоті чистоті, що майже підмітав Культурбург, через Грінберга. Один із секретів вражаючого успіху Грінберга та Розенберга полягав у тому, що вони не були схожими на критиків верхнього міста - вони були не просто критиками: вони говорили як голос богеми … й що природно, le monde слухав.

Описати цю, добре розташовану платформу, з якої вони говорили, не є принизити своєрідних геніїв цих двох людей. Грінберг, зокрема, випромінював почуття абсолютної влади. На перший погляд він був не дуже привабливою особистістю. Він розмовляв у відповідь і почавши в одну хвилину тягнув у наступну. Але якось не можна було не звернути уваги. Так само і його прозаїчний стиль: він міг відвернутися від самих черепно-руйнівних Геттінгенських наукових тавтологій, "сутностей" та "чистоти" і "оптичностей" і "формальних факторів" і "логіки реорганізації", і Бог знає, чого ще ... до криків відчаю і обурення, які могли б збентежити Шеллі. У відомому есеї в Горизонті у 1947му він сказав, що все майбутнє мистецтва в Америці було в руках п'ятдесяти хоробрих, але анонімних і обложених художників «на південь від 34ї Вулиці», що могли бути знищені в будь-який момент. Ким - чим? Чимось, через “нудний жах“ американського життя. "Їх ізоляція немислимо нищівна, непробивна, клята", - казав Грінберг. “Те, що кожен може створювати мистецтво на респектабельному рівні в даній ситуації дуже малоймовірно. Що можуть зробити п'ятдесят проти сорока мільйонів?

П’ятдесят проти 140 мільйонів! Чудово; він мав безсердешного Марсдена Хартлі; розвідувальний звіт Хартлі щодо ворога ще в 1921-му нараховував лише 90 мільйонів. Це була суто пряма риторика, звичайно, антибуржуазний спільно-спів богеми, стандарт від 1840-х, такий же ж природний, як тепер дихати, і цілком дивовижно позбавлений будь-якого раціонального змісту - та вже Грінберг витягнув його - хоча, не тільки з авторитетом, але із моральним авторитетом. Коли Грінберг говорив, це було наче не просто майбутнє Мистецтва стояло на карті, але сама якість, сама можливість цивілізації в Америці. Його лють, здавалося, йшла із невблаганного наполягання на чистоті. Він бачив Модернізм який прямує до певного неминучого висновку, через свою власну внутрішню логіку, точно як Марксисти бачили Західне суспільство незворотньо прямуючим до диктатури пролетаріату й наступної нірвани. В очах Грінберга, Вантажний Потяг Історії Мистецтва мав конкретне місце призначення. Він закликав до "самокритики" та "самовизначення" - "самовизначення із віддякою", - казав він. Це був час нарешті очистити колії від усіх лишених щебенів домодерного способу малювання. І що це було за призначення? З цього приводу Грінберг не міг бути зрозумілішим: Площинність.

Загальна теорія полягала в наступному: як Кубісти та інші Ранні Модерністи правильно зрозуміли, картина - це не вікно, через яке хтось може зазирнути вдалину. Тривимірні ефекти були чистою ілюзією (et ergo ersatz). Картина була плоскою поверхнею із фарбою на ній. Раніше митці-абстракціонисти зрозуміли важливість площини у простому сенсі живопису в двох вимірах, але не знали, як вийти за його рамки. Вони все ще використовували фарбу таким чином, що вона точно поділялася на лінії, форми, контури та кольори, точно як те було у до-Модерні часи. Що потребувалось так це чистота - стиль, в якому лінії, форми, контури, кольори всі стали уніфікованими на пласкій поверхні.

Ця справа площинності стала певним пунктом одержимості, можна сказати. Питання, що художник може або не може зробити, не порушуючи принципу Площинності – “цілісність площини картини», як це стало відомо - надихнула такі тонкі розрізнення, такі вишукано мініатюризовані гіпотези, такі стереотактичні мікроелектродні голко-імплантні несприйняття, такі блискучі наче постійно звужувальні туго завиті спіралі логіки ... що це чудово порівнюється із найвідомішим із усіх питань, що залишились від дебатів Схоластів: "Скільки ангелів може танцювати на вістрі голки?"

Більшість теорій до 1950 року були Ґрінбергоріанськими за походженням. Входить Розенберг. Розенберг з’явився із більш високим синтезом, теорією, що поєднала формальну чистоту Грінберга із тим, чого не вистачало абстрактному мистецтву від ранніх Синтетичних Кубістських часів і до тої пори: а саме, емоційної потужності старих реалістичних до-Модерністських картин. Це було питання, що хвилювало Пікассо протягом 1930-х. Будь-яке повернення до реалізму було заборонене, звичайно, але Розенберг мав рішення: "Дійовий Живопис", який став єдиною найвідомішою фразою того періоду (факт, що не сподобався Грінбергу).

"В певний момент полотно почало являтися одному американському живописцю за іншим як арена дії", - казав Розенберг. "Те, що відбувалось на полотні, - ставало не картиною, а подією". Бачення, яке надихнув Розенберг, на певний час так захопило уяву публіки (дійсної публіки!), також як і більшості художників, професійних та любителів, ніж хтось, ймовірно, бажав було викликати. Це було з Дії Живописця... Прометеївський митець, переповнений емоції і сповнений фарбою, що бурхає себе та пензлі на полотно, ніби у рукопашній із Долею. Там!… там!… там, у цих шалених помахах пензля на полотні, в тих бризах розкованої ідентичності, можна було побачити емоцію митця - ще живу! - в готовому творі. (І бачте? Вся ця інтегральність площини картини, яку розважлива людина має питати, і лінії є формами і форми є кольорами і кольори є обоє.)

Важливо повторити, що Грінберг і Розенберг не створювали своїх теорій у вакуумі чи просто вертіли ними кожного дня, як дощечками, знятими з вершин Зеленої Гори або Червоної Гори (як Б. Х. Фрідман раз назвав цих двох чоловіків). Як зрозумів tout le monde, вони були не лише теоріями, але і ... гарячими новинами, прямо зі студій, зі сцени. Знаменитий Розенбергів твір Дієвої Картини в Арт Ньюз не згадував жодного нового митця по імені, але tout le monde знав, що коли той казав про "одного американського художника за іншим", що переймав стиль, насправді він говорив про одного американського художника: свого друга де Кунінга… або, можливо, де Кунінга та його cenacle. Головною людиною Грінберга, як Всі знали, був його друг Поллок.

Грінберг не відкрив Поллока і навіть не створив йому репутацію, про що так часто казали пізніше. Це зробив проклятий Аптаун. Вибери мене! Пеггі Гуггенхайм вибрала Поллока. Він був безіменним зачучверілим бохо-кубістом. Вона була племінницею Соломона (Музей Гуггенхайма) Гуггенхайма і центром найвитонченішого мистецького кола Аптауну Нью-Йорка в 1940-х, кола, що представляло відомих сучасних художників Європи (включаючи її чоловіка Макса Ернста), які збігли від війни, інтелектуалів Аптауну, таких як Альфред Барр та Джеймс Джонсон Свіні з Музею Сучасного Мистецтва, і молодих богемних протеже, таких як два члени cenacle Поллока, Баціотеса та Роберта Мазервелла. В тому році, 1943-му, Пеггі Гуггенхайм познайомилася з Поллоком через Баціотеса та Мазервелла, надала йому місячну стипендію, придала рух в напрямку «автоматичного письма» Сюрреалістів (вона любила Сюрреалізм), виставила його на П’ятдесят Сьомій Вулиці - Вулиця Мрій Аптауну! - із його першою виставою - в найшикарнішому модерністському салоні в історії Нью-Йорка, у власній своїй Галереї Мистецтва Цього Сторіччя, з її дивовижною Сюрреалістичною Кімнатою, де малюнки були встановлені на бейсбольних битах - змусила Суїні написати вступ до каталогу, в прозі, що варіювалася від просто рожевих до глибоко фіолетових мрій - і Барр примістив одну з картин «Вона Вовк» у Постійну Колекцію Музею Сучасного Мистецтва - і Мозервелл написав панегірик для Партизан Ревю - і Грінберг написав супер-панегирик для Зе Нейшн… а, добре, Грінберг просто спізнився потрапити у петлю, якщо що. Консумація була повною, і Поллок став Успіхом ще до того, як була вивішена остання картина, двері відчинені, і полився перший Манхеттен (пам’ятаєте Манхеттенці?) у ніч відкриття. До тої пори Грінберг був просто звичайним репортером, який приносив вам останні новини.

Де Кунінг у своїй студії в середині-Дії: бик - або матадор - як вам подобається - відтягується назад і видає кілька пирхів рефлексії перед наступним зіткненням з Долею.

Але Грінберг зробив щось більше, ніж відкрити Поллока або запанувати його. Він використовував сертифікований успіх Поллока покласти на Площинність як теорію - теоретичний прорив масштабу авторитету Ейнштейна - всієї нової хвилі cenacle des cenacles Десятої Вулиці.

Джексонова Поллокова "Вона Вовк" (1943), картина, яку Музей Сучасного Мистецтва придбав як частину Консумації Поллока. Стиль на півдорозі між Поллоковим раннім Пікассо-Кубістським стилем та абсолютно абстрактним «крапельним» стилем, за яким Поллок найбільш відомий. Ця густа, закурена пласкість привернула мене у своє закляття...

"Сила Поллока", міг він сказати, "полягає у чітко виражених поверхнях його картин, що є його відношенням до збереження і посилення у всій цій гущі, закуреної площині, що почалась - але тільки почалась - бути опорною точкою пізнього Кубізму. "І через всю богему грала мелодія ... Ця густа, закурена пласкість привернула мене у своє закляття..." Це невід’ємна напруга в сконструйованій, перетвореній площинності поверхні", - міг сказати Грінберг, -" що надає силу його мистецтву"... Ця сконструйована, перетворена площинність, якою так добре махати..."його концентрація на поверхневій текстурі та тактильних якостях"... Ці відомі викиди фарби на тому плані картини... Ах, музика грала! А Клемент Грінберг був композитором! Інші митці набирались теорій його та Розенберга, іноді читаючи їх у журналах – Партизан Ревю, Зе Нейшн, Горизонт, - але найчастіше в розмові. Із Клубом, що сходив Восьмою Вулицею, митці богеми тепер стикались увесь час, щодня, і лопотіли без угову. Перелопотіли б будь-які десять клубів канасти з Океансайду та Кедархерсту.

Грінберга самого по собі в розмови не тулили, незважаючи на його судомні завершення й не дуже елегантні подачі. Якось шорсткі краї ідеально ставали із моральним переконанням, яке, здавалося, випромінювалось з його очних яблук. Сорокаодинорічний, Вашингтон, округ Колумбія, художник на ім'я Морріс Луїс приїхав до Нью-Йорка у 1953-му, взяти стрій в тому, що відбувалося у цій новій хвилі, і мав довгу розмову з Грінбергом, і цей досвід змінив його життя. Він повернувся до Вашингтона і почав думати. Площинність, сказав той чоловік ... (Ви впевнені він мав) ... Іскра роздулася, і Луїс побачив майбутнє з великою ясністю. Будь-яке використання густої олії було злочином проти площинності, порушенням цілісності площини зображення, протягом усіх цих років ... Але звичайно! Навіть в руках Пікассо, звичайна фарба, була наче нарощена на цілий міліметр чи два над головним рівнем полотна! А щодо нового Пікассо – тобто, Поллока - мій Боже, дістань лінійку!

Морріс Луїс, Третій Елемент, 1962 р. Ніякий художник ніколи не сприймав Слово більш буквально; за можливим винятком Френка Стелла.

Тож Луїс використовував ненатягнуте полотно та витончував фарбу поки та не всякала точно у полотно, як він його малював. Він міг покласти картину на підлогу і лежати поверх полотна та розводити очі вбоки, як триглов, і дивитися вздовж поверхні полотна - та він це зробив! Нічого не існувало над або під площиною зображення, за винятком кількох ультрамікроскопічних жмутиків бавовняної торочки, які розважлива людина могла проти нього нарахувати ... Ні, все тепер існувало точно в площині картини і ніде більше. Фарба була площиною зображення, а площина зображення була фарбою. Чи я почув слово плоско? - ну, спробуйте виплощити це, ви маленькі Готемські негідники! Так народився відгілок Абстрактного Експресіонізму, відомий як Вашингтонська Школа. Людина з Марсу або Честеру, Пенсільванія, випадково, могла б подивитися на картину Морріса Луїса і побачити скоріше ряди водянистих на вигляд смуг.

Але у Вашингтонській Школі або у Школі Десятої Вулиці не було місця позаштатним істотам, поки ті не надягали пальта, поки вони не усвідомлювали теорій. В жодному разі ці теорії площинності, абстрактності, чистої форми та чистого кольору, виразного пензлювання («дії») не здавалися вже просто теоріями, але аксіомами, частиною даного, основами, як колись здавалися Чотири Гумори в будь-якому відношенні до здоров’я людини. Не знати про ці речі було не мати Слова.

Слова - це точно. Цікаві зміни мали місце в самому серці справи бути живописцем. Ранній Модернізм був реакцією на реалізм дев'ятнадцятого сторіччя, його абстракцією, його схемами, позичаючи вираз Джона Бергера, як кальки є схемою будинку. Але цей Абстрактний Експресіонізм Школи Десятої Вулиці був реакцією на сам по собі ранній модернізм, головним чином на Кубізм. Це була абстракція абстракції, калька кальки, схема схеми - а схема схеми є метафізикою. Кожен, хто намагатиметься скласти схему схеми, побачить чому. Метафізика може бути променистою - такою ж променистою, як Схоластика і їх крилаті команди Ангелів і Душ Що Відійшли. Але якось ці ефірні маленькі принади неспостижимі без слів. Коротше, новий порядок речей в світі мистецтва був: спочатку ти отримуєш Слово, тоді зможеш побачити.

Самі митці, здавалося, не мали ані найменшого уявлення про те, як постала основна Теорія. Я здивуюсь, якщо самі теоретики знали. Всі вони, митці та теоретики, розмовляли так, ніби їх свідомою метою було створити абсолютно безпосереднє мистецтво, ясне, позбавлене усього жахливого багажу історії, мистецтво, повністю розкрите, чесне, чесне, як сплощений загальний план картини. "Естетика для митців, - як орнітологія для птахів", - казав Барнетт Ньюмен в найпоширенішому гаслі. І все ж самому Ньюману трапилося бути одним з найневгамовніших теоретиків на Восьмій Вулиці, і його робота це показала. Він провів останні двадцять два роки свого життя вивчаючи проблеми (якщо вони існують) організації великих площин кольорів, поділених смугами... на плоскім плані картини.

Ніхто більше не був непідвласний теорії. Поллок міг би казати речі на кшталт "Сезанн не створював теорій. Вони йдуть опісля факту". Та він лише насвистував " Діксі". Сам факт полягав у тому, що теорії - Грінбергорові - про Поллока, починали впливати на Поллока. Грінберг не створив репутації Поллока, але був його куратором, охоронцем, полірувальником дошки й ремонтником, і в цьому був монструозним. З кожною новою статтею Грінберг підносив статус Поллока ще трохи вище: від "серед найсильніших" Американських митців-абстраціонистів взагалі до "найсильнішого митця свого покоління" в Америці до "найпотужнішого митця сучасної Америки" до змагання глова-в-голову із Джоном Маріном (Джон Марін!) за звання "найбільшого американського митця ХХ сторіччя". Нечисленним дисидентам, які залишались, Верхнього та Нижнього міста, що все ще тягнули свої довгі обличчя й казали, що робота Поллока виглядає жахливо "мутною" або "хаотичною"чи просто"потворною", Грінберг мав дивовижне повернення: так звичайно! -" все глибоко оригінальне мистецтво спочатку виглядає потворно ". Ну ... так! Це… вірно! В епоху авангардизму, коли практично кожен в Культурбурзі міг припам’ятати якийсь новий ізм, якого він «не сприйняв» спочатку, цей диктум Грінберга здавався ключовим прозрінням Модернізму, золотим aperu. Для КОЛЛЕКЦІОНЕРІВ, кураторів і навіть деяких дилерів, нова робота, що виглядала по-справжньому потворно… починала набувати дивного нового розжарювання…

В будь-якому випадку, якщо Грінберг був правий щодо статусу Поллока в світі мистецтва – а Поллок не сперечався – тоді він також мав бути правий і щодо теорій. Тож Поллок почав штовхати свою роботу в напрямку, в якому йшли теорії. Вперед! Плоскіше! Більш закурено! Більш "понад рівень"! Але менше зазорів! (Грінберг думав Поллок іноді залишає «зазори» або інакше «інтегровану площину»). Грінберг йшов у студію Поллока і видавав критику на місці.

Незабаром Поллок мав взагалі важкі часи з'ясовання, де знаходиться межа між ним самим - старим Джеком - та його Репутацією, чи що б там воно не було. Поллок був класичним випадком митця, який безнадійно застряг між Танцем Бохо та Консумацією. Поллок засвоїв звичайні антибуржуазні богемні цінності величезними ковтками за часів Депресії, коли був бохо на пособі і займався дурною роботою, такою як краватки із ручним розписом (під час недовгої чоловічої моди). Консумація настала дуже швидко - в той самий рік, 1943 - Поллок ніколи не міг керувати подвійним стеженням. Він назавжди застряг на півдорозі. Ось архетипічний Поллоків жест: однієї ночі він приїжджає п'яним до будинку Пеггі Гуггенхайм під час вечірки для багатьох звеличених людей. Тож він знімає одяг в іншій кімнаті і йде, входячи до вітальні, повністю голий і мочиться в камін. З іншого боку, ані тої ночі, ані після не траплялося йому приїжджати до будинку Пеггі Гуггенхайм, де були всі ці звеличених люди. Він наполягатиме їхати в старий Старк Клаб або до 21 без краваток, довести, що зможе потрапити будь-куди завдяки «своїй репутації» - а як траплялося, був впевнений, що досить п’яний і досить грубий, бути вигнаним . Вони прийняли його у Аптауні, але він терпіти не міг цього вподобання.

Незважаючи на свою величезну репутацію, його роботи добре не продавалися, і він ледве не вискоблився фінансово - що задовольнило його богемну душу з одного боку, але й змусило кричати (застрягши, як був, у дверях): Якщо я такий жахливий, чому я не багатий? І це зводиться до проблем, які починали виникати у КОЛЛЕКЦІОНЕРІВ із Абстрактним Експресіонізмом і абстрактними стилями, що послідкували, такі як Вашингтонська Школа. Більшість раннього Модернізму, зокрема Кубізм, була абстрактною лише частково. Істоти в Джозе де Віврі Матісса, які здавалися такими страшенно абстрактними у 1905-му, могли не бути приємними спорзними маленькими баранячими відбивними, як те було в Суді Париса Макса Клінгера, але все одно були оголеними жінками. Для багатьох КОЛЕКЦІОНЕРІВ було достатньо знати загальну теорію і той факт, що тут оголені, виконані у "новій [Фовістський, Кубістський, Експресіоністський, Сюрреалістичний] чи будь-який інший спосіб". Але з Абстрактним Експресіонізмом і тим, що прийшло опісля, вони мали мати ... Слово. Тут не було двох колій. Тут не було жодної користі дивитись зображення, не знаючи Площинності та пов'язаних із нею теорем.

Як мужньо вони намагалися! Як вони косилися і закладали пальці під повіки в порядку зосередитись більш гостро (як це наказував робити Грінберг) … як вони намагалися втілити теорії до тої точки, де вони могли відчути один чи два здрига в той самий момент, коли дивилися абстрактну картину… перш ніж спочатку дати начерку трохи пробігти власною свідомістю. І деяким вдавалося. Але пробували усі! Я підкреслюю це, в світлі жахливих звинувачень, які деякі Абстракціоністи та їх теоретики висувають сьогодні проти КОЛЛЕКЦІОНЕРІВ ... називаючи їх міщанами та нуворішами, здобувачами статусів, що лише прикидалися любити абстрактне мистецтво, навіть у період розквіту 1950-х. Що так сказати: Ви увесь час були не що інше, як товсті середнього класу підробки! Ви ніколи не мали справжньої антибуржуазної кістки у тілі!

Ах, невдячність, невдячність ... ars longa memoria brevis ... Правда полягала в тому, що КОЛЕКЦІОНЕРИ не бажали нічого більшого ніж всім серцем вірити, що марширують із Абстрактними Експресіоністами як aides-de-cong через землю міщан. Вони вірили, поряд із митцями, що Абстрактний Експресіонізм є остаточною формою, що живопис нарешті пішов по-за атмосферу, у космос, у всесвіт чистих форм та чистих кольорів. Як інтелектуальні краї Культурбургу, журналісти популярної преси, повідомили цю новину із повною вірою, без глузування. У 1949-му журнал Лайф придав Поллоку розмах на три сторінки, дві з яких були кольоровими: «ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. Чи він не найбільший живописець у США?» Увесь шмат чітко випливав із прислів’їв Грінберга, якого Лайф визначили як «страшезного високобрового нью-йоркського критика». Лайф, Тайм, Ньюсвік продовжували слідувати Абстрактному Експресіонізму, в кольорі, з епізодичними 22-х калібровими довбнями про "Джека-Крапельника" (Поллок), хто мало говорить і "стоїть на своїх картинах", але також із чітким повідомленням, що це саме те, що важливе у сучасному мистецтві.

Фактично преса була настільки уважною, що Гарольд Розенберг, як і Поллок, дивувались чому так мало купується Абстрактного Експресіонізму. "Враховуючи ступінь, до якого він розголошений та шанований", - зазначав Розенберг, - "авангардні картини взагалі майже не купляються". Тут Розенберг просто зраджував сліпоті мистецького світу щодо власних стратегій. Він наче вірив, що існує мистецька публіка в тому ж сенсі, що й публіка читацька, а отже, мав існувати якийсь вид публічного запиту на новітні митецькі предмети. Він робив як зазвичай, іншими словами. Спочатку ви робите все можливе переконатися, що ваш світ є антибуржуазним, що він протистоїть буржуазним смакам, що це містифікує натовп, публіку, що це дистанцює нечутливий середній клас на світлові роки витонченості й інтелекту, а потім, вразливо досягши успіху, ви із почуттям питаєте Бачити-що-я-маю-на-увазі? обурення: дивіться, вони навіть не купують нашу продукцію! (Зазвичай відносно «якісного мистецтва».) Світ мистецтва був щасливо обмежений приблизно 10 000 душ по всьому світу, the beaux mondes кількох метрополісів. З них, можливо, 2000 були КОЛЕКЦІОНЕРАМИ, і, мабуть, не більше 300 - по всьому світу - купували поточні роботи (цього року, минулого року, позаминулого року) з будь-якою регулярністю; з них, можливо, 90 мешкали у Сполучених Штатах.

Існували сміливі та патріотичні КОЛЕКЦІОНЕРИ які створили трохи бурхливої активності на ринку Абстрактного Експресіонізму наприкінці 1950-х, але в цілому цей вид живопису знецінився швидше, ніж Понтіак Бонневіль, як тільки покинув шоу-руми. Ринок перепродажу був в руїнах. Без музейних вступів туди й сюди, придбати в ім’я історії, Абстрактний Експресіонізм став дійсно справжнім комерційним викинутим китом. Глибоководна правда бурчання про себе полягала в тому, що КОЛЕКЦІОНЕРИ, незважаючи на своє гаряче бажання бути доброчесними, ніколи не були в змозі побудувати жодної завзятості до Абстрактного Експресіонізму. Якимсь чином шестипрольотна прогулянка спіральними сходами Теорії виганяла з тебе вітер.

Я раз почув, як Роберт Скалл казав: «Абстрактний Експресіонізм був маленьким клубом вниз по Десятій Вулиці. В ньому ніколи не бувало більше 100 людей". Скалл був колекціонером з подальшого, ворожого табору, Поп Арту, і, можливо, встановив постать занадто низько, але я підозрюю, що він, по суті, був правий. Як і в випадку зі Шведоборгіаством та Розенкрейцерством, творці та теоретики Абстрактного Експресіонізму та його вірно віддана авдиторія, здавалось, були одним й тим самим. Хто ще там був, насправді, так старі cenacles вниз по Восьмій Вулиці… якщо ви також не врахуєте декораторів інтер’єру, які справді любили використовувати Абстрактні Експресіоністські картини з тими великими плоскими ділянками (O інтегральні площини!) яскравого кольору, відтінити яскраві білі квартири, що було в той час таким модним.

Але сказати, що Абстрактний Експресіонізм був немовлям, якого здатні були полюбити лише його батьки, - це ніяк не применшити його теоретиків будь-якою мірою. Зовсім навпаки. Добрих п’ятнадцяти років, не маючи нічого, окрім сили мозку і колосальної правильності та особового складу мистецького світу, вони проектували цей стиль, цього їх нелюбимого шолудяя, доки він не сповнив екран історії мистецтва.

П'ЯТЕ

Привіт, Штейнберг (До побачення, Грінберг) (Ви, Розенберг, також) (Радість повертається в Культурбург).

Енді Уорхол. Немає нічого більш буржуазного, ніж боятися виглядати буржуазним.

В ЦІЙ ТОЧЦІ МИ МОЖЕМО ВСТАНОВИТИ ЯК ПРИНЦИП, ЩО КОЛЕКЦІОНЕРИ сучасного мистецтва не бажають купувати високоабстрактне мистецтво допоки це не єдина гра у місті. Натомість вони завжди віддають перевагу реалістичному мистецтву - до тих пір, поки хтось із владних структур не запевнить, що це (а) нове і (б) нереалістичне. Зрозуміти це протиріччя - це зрозуміти, що трапилось далі: Поп-Арт.

Одного разу - у 1963-му, мабуть, - я натикнувся на редактора журналу культурологічного роду, і мені трапилось підняти тему Абстрактного Експресіонізму, після чого той сказав мені тоном, який вказував, що я маю бути єдиною людиною у місті, що не знає внутрішніх новин: «Слухай, Абстрактний Експресіонізм помер. Його скінчив професор Хантер-Коледжу, хлопець на ім’я Лео Штейнберг ».

Я не знаю, чи Штейнберг скінчив Абстрактний Експресіонізм. Потрібен був лише легкий поштовх. Але Штейнберг був, безумовно, одним із тих представників влади, хто зробив нормальним любити поп-арт.

Ера Поп-Арту зазвичай датується першою особистою виставою Джаспера Джонса в галереї Лео Кастеллі, з 20 січня по 8 лютого 1958 року, із картинами американських прапорів, букв алфавіту, рядками чисел та цілями для стрільби. Джонс та його друг Роберт Раушенберг були головними діячами у cnacle молодших митців, які у 50-х почали ремствувати проти дотеперішніх святих Абстрактних Експресіоністів. Молоді художники почали заливати Нижній Манґеттен і прямували, природно, до таких легендарних місць, як Кедрова Таверна. Їм подобалось заскакувати в Кедр зі своїми пальтами на ґудзиках і вельветами та іншим належним спорядженням бохо, наче молоді рекрути, що готові до бою проти сліпої публіки, і вони сказали: "Привіт, Білл!" (де Кунінг), " Привіт, Франц! "(Кляйн),"Воддайа, скажи, Марко! "(Ротко). Але старі хлопці точно не почувались бути приятелями і ділитися сяйвом із цими жахливими примхливими молодими нікчемами. Все в порядку… Тож Джонс і Раушенберг почали забивати старих сволотів у їх найслабшому місці: в їх Жахливій Урочистості та Високій Серйозністі. Cnacle des cnacles Десятої Вулиці був сповнений митців настільки духовних, що взагалі ніколи не утрапляли так далеко, як Поллок у подвійному стеженні од Танцю Бохо до Консумації. Вони залишалися психологічно (і, врешті решт, озлоблено) в пастці богеми. Ротко відмовився брати участь у щорічній виставі Музею Вітні, в порядку захисту "життя, що мої зображення будуть вести у світі", і відмовився (або заявляв про відмову) вступити у будь-яку митецьку галерею Аптауну, допоки якийсь його друг не матиме відкриття. Тож Раушенберг почав роздавати інтерв'ю митецьким журналам, в яких казав, що бути митцем нічим не відрізняється, духовно, від бути найманим грабарем, діловодом, або чимось іншим. Він виставив такі доробки, як три пляшки Кока-Коли, справжні пляшки, увінчані парою орлиних крил. Але все це було надто просто списати на звичайне Дада. Вистава Джонса 1958-го знов була чимось іншим. Це була не груба поза; це було могутньо круто ... і щось, із чим молодий амбіціозний критик міг полетіти.

Джаспер Джонс та Роберт Раушенберг, два ранніх бісеня Поп-Арту

Тож Лео Штейнберг, разом із Вільямом Рубіном, іншим теоретиком (і колекціонером), зобразив роботу Джонса як найновіший, вищий синтез. Центральний пункт аргументації? Так звичайно - наш старий друг Площинність.

Нова теорія пішла наступним чином. Джонс обирав справжні предмети, такі як прапори, цифри та літери і мішені, які за своєю природою були пласкими. Вони народилися бути пласкими, можна сказати. Тим самим Джонс добивався дивовижної речі. Він вносив реальні предмети в Сучасний живопис, але таким чином, що ані порушував закону Площинності, ані вводив «літературного» змісту. Навпаки: він перетворював фрагменти повсякденної комунікації - прапори та цифри - в предмети мистецтва ... і тим самим делітературізував їх! Чи були вони змістом, або вони були формою? Вони не були ані тим, ані тим! Вони були вищим синтезом. "Дивовижний результат", - сказав Штайнберг.

Тоді Штейнберг помітив щось інше. Джонс прикривав свої пласкі знаки короткими, навальними Сезаноподібними мазками. Це якось змушувало їх виглядати плоскішими, ніж будь-коли… Насправді, його площинність виявила раз і назавжди псевдо-площинність Абстрактних Експресіоністів на кшталт де Кунінга і Поллока. Блешня була закинута! Тепер Штейнберг тепер був готовий дати coup de grce Клементу Грінбергу.

Грінберг завжди стверджував, що Старі Майстри, класичні 3-Д реалісти, створили "ілюзію простору, де можна було уявляти себе йдучи", тоді як - до вічної слави Модернізму - ви не могли ходити в Модерністській картині і тим більш в картині Абстрактного Експресіонізму. (Занадто чесно, занадто плоско для будь-якого подібного ерзац-досвіду.) Усього хвилиночку, - казав Штейнберг. Це все добре й чудово, але ви кажете про «доіндустріальний стандарт руху», тобто ходьби. Можливо, ти не можеш йти Абстрактним Експресіоністським живописом - але можеш наскрізь пролетіти. Правильно! Ви можете взяти космічний корабель! Тільки подивіться на де Кунінга або на Ротко або на Франца Кляйна. Подивіться на ту "повітряну" якість, ці "області, що пливуть у космосі", ці хмарні утворення, увесь той "ілюзіоністичний простір" з його викликами міжгалактичних подорожей. Тож, ти міг пропливати через де Кунінга у капсулі Меркурія або Союза у будь-який день тижня! Протягом усього часу Абстрактні Експресіоністи мали справу із "відкритими атмосферними ефектами". Це було повітряне "подвійне спілкування", і це "чітко заперечувало та затуляло матеріальну поверхню картини" - і ніхто ніколи не дунув на них у свисток!

Прапор Джаспера Джонса, 1958. Нарождений бути плоским

Що ж, усе це тепер для Абстрактного Експресіонізму здуте. Штейнберг за допомогою Рубіна та іншого теоретика Лоуренса Алловея, за одну ніч видалив катаракту в усіх з очей. Штейнберг виклав багато своїх ідей в серії лекцій у Музеї Сучасного Мистецтва у 1960-му. Авдиторія містила лише 480 сидінь, але Культурбург був таким маленьким містечком – а мара Музею настільки велика в ньому – що ця платформа була саме правильною: його ідеї поширилися так швидко, як і Грінбергові, п'ятнадцять років тому. Спосіб Штейнберга був ідеальним для нової ери. Там, де Грінберг був богословом завжди на межі обурення і ворожості, як Джонатан Едвардс або Савонарола, Штейнберг був нечулим, навіть трохи іронічним. Він був молодий вчений, історик; серйозний, але ґречний.

Картина Франца Кляйна Номер Два, 1954. Чи зможе космічний корабель пройти Кляйна?

Як тільки він зрозумів, що означає робота Джона, сказав Штейнберг, “картини де Кунінга та Кляйна, як мені здалося, раптом опинились закинуті в один горщик із Рембрандтом і Джотто. Всі вони несподівано стали художниками ілюзії”. Згодом Штейнберг змінив це на “Ватто і Джотто”; можливо, для божевільної транcмовної рими, яка, треба сказати, мені подобається… або, можливо, тому, що бути кинутим в один горщик із Рембрандтом, хоч би й Лео Штейнбергом, було долею що будь-який митець, включно із де Кунінгом, страшно не заперечував би.

Та чи не було тут чогось саму крихітку кров облудного, в цій тенденції сучасного мистецтва використовувати попередні митецькі стилі як посилання? Ранній Модернізм - це коментар до академічного реалізму, а Абстрактний Експресіонізм був коментарем до раннього Модернізму, а тепер Поп-Арт став коментарем до Абстрактного Експресіонізму - чи не було в цьому чогось трохи обмеженого, клубного, врослого? Зовсім ні, казав Штейнберг, після чого сформулював одну з головних аксіом того періоду: "Як би там ще не було, все велике мистецтво є про мистецтво". Докази Штейнберга для його теорії були більш тонкими, ніж переконливими. Софістика, я думаю, потрібне слово. Він міг цитувати картини Ренесансу з фігурами в рамах, вказуючи на головне зображення. (Бачте? Вони коментують мистецтво.) Але не переймайтеся ... Аксіома Штейнберга була ще однією, що надихнула глибоку "Це ... правильно!" реакцію по всій художній сцені. Штейнбергове власне визначення відпало, і гаслом стало просто: "Все велике мистецтво є про мистецтво". Це було як ДДТ для безлічі сумнівів, які в іншому випадку мали б осадити справжніх віруючих в наступні кілька років.

Тим часом Клемент Грінберг та Гарольд Розенберг допустили серйозну тактичну помилку. Вони просто засудили Поп-Арт. Це був гігантський прорахунок. Грінберг, перш за все, як людина, що вийшла із бездоганного рядку Модерну, “Всі глибоко оригінальні твори спочатку виглядають жахливо”, мав усвідомлювати, що в епоху авангардизму жоден критик не може зупинити новий стиль, зустрівши його в лоб. Бути проти нового, це не бути сучасним. Не бути сучасним - це виписати себе зі сцени. Не бути на сцені - це бути ніде. Ні, в епоху авангардизму єдиною можливою стратегією протидії новому стилю, що ви ненавидите, є перестрибнути його. Ви полишаєте свою стару позицію і своїх старих митців, перестрибуючи новий стиль, приземлюєтесь за ним, вказуєте на нього назад і кажете: "О, це ніщо. Я знайшов дещо нове й краще ... вихід звідси". Це зійде на Грінберга пізніше.

Ось так Поп-Арт і увійшов: новий порядок, але та сама Мати-Церква.

Протягом кількох років найвідомішими образами Поп-Арту були вибухи панелей Роя Ліхтенштейна від воєнних до любовних коміксів та Супові Бляшанки Кемпбеллс і коробки Брілло Енді Уорхола. Та хіба це не був реалізм? Зовсім ні. Зовсім навпаки, насправді. Алловей, англієць, який вигадав термін Поп-Арт, доставив рацію: комікси, етикетки та торгові марки, які подобалися митцям Попу, не були репрезентаціями зовнішньої реальності. Вони були загальним місцем «знакових систем» американської культури. Збільшуючи їх і кладучи на полотно, митці перетворювали їх з повідомлень у щось, що не було ані повідомленням, ані зовнішнім зображенням. "Поп-Арт не є ані абстрактним, ані реалістичним", - сказав Алловей, - хоча має контакти в обох напрямках. Ядро Поп-Арту ані на жодній з меж; це, по суті, мистецтво про знаки та знакові системи ". Цьому, можливо, було дещо важко слідувати, але штамп схвалення пройшов чітко по одному й усьому:"Це добре! Ви за сім ліцензовані йти далі та подобувати ці зображення. Ми злили весь реалізм».

Поп-Арт геть омолодив нью-йоркську арт-сцену. Це робилось для галерей, КОЛЛЕКЦІОНЕРІВ, відвідувачів галерей, мислячої художньо преси та доходів художників, що "Бітлз" зробили для музичного бізнесу приблизно в той самий час. Це була відлига! Знов була весна! Преса сприйняла Поп-Арт із пріапічним захопленням. Цей проклятий Абстрактний Експресіонізм був такий урочистий, такий похмурий ... "Осколки взаємопроникливої чутливості пробили собі шлях, орієнтовно, через не завжди компромісне поле кобальтового синього. – " Як ви маєте писати про блазенські речі? Поп-Арт, з яким ви можете розважитися. Авангардизм, гроші, статус, Le Chic і навіть ідея сексуальності 1960-х - все це гуло навколо Поп-Арту. Місцем, без жодних питань, була галерея Лео Кастеллі на 4 Східній Сімдесят Сьомій Вулиці. Кастеллі мав Джонса, Ліхтенштейна, Ворхола, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквіста, більшість із найвагоміших. Це саме там тепер висіли бутони Культури, красиві молоді дівчата, зі зведеними стегнами своїх швів Jax slax, розщеплюючи їх у півкулі, поки знімали Культурні варениці через Маленькі Єгипетські очі.

Бог віда, самі Поп Артисти увійшли у дух речі. Тоді як Абстрактні Експресіоністи мали стільки катастрофічних проблем подвійного стеження від Танцю Бохо до Консумації - тоді як Поллок, Ньюмен, Ротко, цілий потяг, фактично, мав свої власні ранні антибуржуазні богемні ідеали, навішуючи на них назавжди, щонайбільш мстиві та пильні суперего в історії психології - Поп митці подвійно стежили приблизно в такій моральній агонії, як у магнітофона. Вони вийшли із новим вищим синтезом особистої поведінки: купатися в розкоші le monde, засмічувати її наскрізь через абсолютну розв’язність, було просто частиною нової богеми. Нічого цьому! Митці висіли біля квартири Роберта Скалла, що виходила на Музей Метрополітен на П’ятій Авеню, наче діти, які не знають, що ви маєте повернутися додому ввечері. Вони будуть там увесь день, і Боб - Боб Скалл - або Спайк - дружина Боба, Етел - він назвав її Спайк – пройдуть мимо, коментуючи, як стає темно і - о, ну, як щодо включити трохи світла , хлопці - і так вони просто запалювали трохи світла - і трохи по троху наставав час їсти - і митці все ще були б там, як маленькі хлопчики, широкоокі і готові до смакоти - і Спайк могла сказати б, Добре, тепер маємо поїсти - і замість того, щоб сказати: Ага, я думаю, я мушу зараз йти додому, вони могли сказали: Бомба! Чудово! Давай їсти! (Куди ви нас берете?) Єдиною проблемою в них було те, що багато з них були бідні й плебейські за походженням та зрощені в богемі, де вони не знали навіть рудиментарних способів життя у le monde, та це не зупиняло їх надовго.

По-перше, Енді Воргол, наприклад, міг прийти на вечерю і не знати одного кінця цієї довгої лінійки срібного куверту на столі з іншого, а тому він би сидів там, десь на п’ятій чи шостій - звичайній вечері в Бурденс або десь ще, не торкаючись ані закуски, ані crme sngalaise , ані кардинальського омара, ані телятини Вальдостана, ані салату Гран-Стріт, ані свіжої половинки груші Гаррі & Девід - доки нарешті дама від нього ліворуч не скаже, "Але, містере Ворголе, ви нічого не торкнулися!" - після чого Енді міг відповісти: "О, я їм тільки цукерки". Воргол, однак, швидко вчився, і незабаром вже знав, як брати все, що хочеться. Богемою, за визначенням, був той, хто робив те, що буржуа не наважувалися робити. Що правда, казав Воргол, і додавав натхненної вишуканості: немає нічого більш буржуазного, ніж боятися виглядати буржуазним. Вірний своїй теорії, тепер він ходить у сорочках з комірами, смугастих краватках та жорсткого крою твідових піджаках, як в студента-медика Святого Хреста 1952-го. Ворголове остаточне звільнення від старого пуританського бохо-его Десятої Вулиці, тим не менш, настало того дня, коли він розмістив рекламу в Зе Вілледж Войс, кажучи, що схвалить будь-що, будь-що взагалі, за гроші… та надрукував свій номер телефону. Подвійне стеження з усіх боків! Подвійне стеження одразу і наївне і нескінченно тонке! Під самою популярністю Поп-Арту самого по собі, як багато хто знав, але ніхто не казав, існував дивно простий шмат подвійного стеження. Штейнберг, Рубін та Алловей оголосили Поп-Арт кошерним і цілком нормальним для споживання, адже все це були "знакові системи", а не реалізм. Але всі інші, від КОЛЛЕКЦІОНЕРІВ до бутонів Культури, махлювали!

Вони були схожі на Меноніта, хто, через заборону релігійного правила мати вдома телевізор, підпирає його на огорожі зовні і дивиться через відкрите вікно. В середині січня він сидить у своїй вітальні, закутаний у шинель та попону, з відкритим вікном, бо огорожею вийшов Маннікс. Коротше кажучи… культураті таємно насолоджувались реалізмом! — простий старий буржуазний маскультовий середньошкільний прищедавний білоголовий дай-я-щовкну-це-тобі-Біллі реалізм! Вони дивилися на вибух любовно-комічної панелі Роя Ліхтенштейна, яка зображала молоду біляву пару із губами, розпущеними в мить перед глибоким, з язиками, пост-підлітковим, американським душевним поцілунком, плюс легенда "МИ ЗДІЙМАЛИСЬ ПОВІЛЬНО ... ЯК МИ БІЛЬШЕ НЕ НАЛЕЖАЛИ ЗОВНІШНЬОМУ СВІТУ ... ЯК ПЛАВЦІ У ТЕМНІМ СНІ ... ЯКИМ ДИХАТИ НЕ ПОТРІБНО... » І - біс із знаковими системами - вони просто полюбили по-вульгарному задурливу картину із цих двох несмачних білявих сексуальних бруньок, що зображають свою любовно-комедійну пристрасть більшу за життя, на шість на вісім футів, фактично, на стінах художньої галереї. Вульгарний… задурливий… Поп-Арт був спакований із літературними асоціаціями, цілком на додаток до любовних сцен що б там не було на полотні. Це було, від початку і до кінця, іронією, табором, літературно-інтелектуальним твердженням банальностей, порожнечі, дурні, вульгарності й іншого з американської культури, і якщо митець казав, як зазвичай робив Воргол, “Так це те, що мені в ній подобається” – це тільки що робило іронію глибшою, крутішою.

КОЛЛЕКЦІОНЕРАМ та іншим культуратті також надто подобалась ця сторона Поп-Арту, оскільки була така знайома, так затишно антибуржуазна, оскільки вкотре знов це зробило їх почесними congs, що йдуть разом із митцями-авангардистами через землю міщан. Штейнберг - єдиний теоретик, про якого я знаю, за винятком Бернарда Беренсона, хто колись стикався з проблемою створення певної теорії спеціально для пасивної ролі споживача культури. Вас засмутила швидкість змін? Чи вас схвилювало, що раз Абстрактний Експресіонізм був цим, остаточним стилем, а тоді, у мить ока, Абстрактний Експресіонізм був знесений, і став Поп-Арт? Не слід, казав Штейнберг, - саме тут споживач культури може проявити мужність, зухвалість, своє солдатське дбання. Для чого в світі потрібно більше сміливості, аніж «аплодувати руйнуванню цінностей, які ми все ще плекаємо»? Сучасне мистецтво завжди "проектує себе в зону сутінків, де жодних цінностей не зафіксовано", - казав він. "Вони завжди народжуються у неспокої". Більше того, казав він, це сама функція дійсно цінного нового Сучасного мистецтва "передавати цю тривогу глядачеві", так що коли той на нього дивиться, його кидає у "автентичний екзистенційний предикамент". Це була просто лінія Грінберга, звичайно, "все глибоко оригінальне мистецтво спочатку виглядає потворно", - але Штейнберг змусив це відчуття здаватися більш глибоким (і трохи більш витонченим). Клінчер був Штейнберговим власним символом віри, що він спочатку не вподобав Джонову роботу. Він чинив їй опір. Він боровся вчепитися за свої старі цінності - і тоді зрозумів, що помиляється. Відфільтроване як своєрідна Теорема Турбулентності. Якщо твір мистецтва або новий стиль стурбував вас, це, мабуть що, добра робота. Якщо ви його ненавидите - це, мабуть що, велично.

Рой Ліхтенштейн, "Ми Здіймались Повільно..." 1964. Не реалізм ... знакові системи

Саме так Роберт Скалл відкрив художника Вальтера Де Марію. Одного дня у суботу Скалл йшов по Медісон Авеню, коли зупинився в галереї і побачив кілька малюнків, що були майже порожніми. Вони були шматками паперу для малювання, обрамленими і підвішеними, і в одному куті знизу кілька тьмяних слів, начебто написаних хворою особою олівцем настільки сильно, № 8 або щось таке, що напрямна ледь складала лінію: "Води, води, води ..." Скалл так глибоко зненавидів ці малюнки, що негайно викликав митця і став його покровителем. Це принесло Де Марії перше визнання Мінімалістським митцем.

ШОСТЕ

Вгору до Фундаментального Отвору.

Найбільший артист історії Світу гине у Автомата.

МІНІМАЛІСТИЧНЕ МИСТЕЦТВО БУЛО ЧАСТКОЮ ТОГО ПОВЕРНЕННЯ, ЩО АБСТРАКТНЕ МИСТЕЦТВО почало, навіть у той час як Поп-Арт все ще був в силі. На цей час теорія була домінуючою як ніколи.

Я можу пригадати, як Музей Сучасного Мистецтва оголосив, що в 1965-му відбудеться виставка під назвою «Чуйне Око», показ картин із спеціальними оптичними ефектами - що швидко стало відомим як Оп Арт. Швидко - навряд чи слушне слово. Божевільний поспіх, підходить більше. Поп-Арт мав настільки приголомшливий успіх, з такою кількістю відгілків, що, здавалося, увесь розумний Нью-Йорк був заведений, чекаючи побачити, із чим світ мистецтва вийде потому. На той час як восени в Музеї відкрилася велика Оп Арт вистава, дві з трьох жінок, що входили у скляні двері на Західній П’ятдесят Третій Вулиці ажіотажу ночі відкриття носили друковані сукні, що були імітаціями картин, які чекали на стінах всередині. Поміж часом коли виставу було анонсовано, і часом її відкриття швейна промисловість Сьомої Авеню розкрутила і відбила авангард у масове виробництво навіть перш ніж Музей офіційно його відкрив. (Їм подобалось хльоскати поля вібруючих ліній Бріджит Райлі.)

Бріджит Райлі, Поточне, 1964. Не Оп Арт ... Перцептивна абстракція.

Оп, як і Поп, сподобався з елементарних "літературних" причин. Всі вони, від Вазарелі до Ларрі Пунса, були ремінісцентні до дивовижних оптичних ілюзій у синдикованій газеті «Ріплі, Віриш Чи Ні». Але теорія Оп Арту була чимось іншим. Митці Опу ніколи не називали його Оп Артом; вони віддавали перевагу Перцептуальній Абстракції. Їх аргументом було: Кубізм звільнив мистецтво від поглядів дев'ятнадцятого сторіччя на картину як у вікно, через яке ви бачите ілюзію реального світу. Ранні абстрактні роботи, такі як De Stijl або Абстрактний Експресіонізм, просунули цю добру справу, встановивши картину як "незалежний об’єкт, реальний, як стілець або стіл" (цитата з каталогу "Чуйне Око"). Ми, Перцептуальні Абстракціоністи, завершуємо процес, перетворюючи цей митецький об’єкт на предмет чистого сприйняття. Створюючи спеціальні оптичні ефекти (але на плоскій поверхні!), ми видаляємо їх із зовнішнього світу і переносимо в цю terra incognita «поміж рогівкою та мозком».

Теорія насправді почала тепер котитися… до редукціонізму. В цьому випадку: справжнє мистецтво є ніщо інше, як те, що відбувається в вашім мозку. Звичайно, Грінберг розпочав це все зі своїх вимог до чистоти, до площинності (ще більшої Площинності!), задля знищення відмінностей, таких як передній план і фон, фігура і поле, лінія і контур, колір і візерунок. Тепер, у середині 1960-х, Грінберг повернувся. Він дізнався тим часом пару речей про стратегію. Він більше не намагався захищати Абстрактний Експресіонізм від величезних змін смаку, які представляв Поп-Арт. Фактично він запропонував щось сягнуте предмету прикладної належності або, краще сказати, самокритики. Увесь час, казав він, існує щось старомодне стосовно Абстрактного Експресіонізму незважаючи на численні досягнення, ним принесені. Цією старомодною річчю були ... його мазки. Його мазки? Так, казав Грінберг, його мазки.* Характерний мазок Абстрактного Експресіоніста був чимось дуже очевидним, дуже виразним, дуже ідіосинкратичним ... дуже живописним, як “розмите, розбите, вільне визначення кольору та контуру”, що ви знайдете у мистецтві Бароко. Це було так само очевидно, як замет на шосе. Він означив цей штрих "доторком Десятої Вулиці".

* Це також була неявною критикою його старого суперника Розенберга, оригінального пророка виразного мазка.

Жовті та Червоні Мазки Ліхтенштейна, 1966. Мазки без жодного мазка являє пласку картина імпасто та старомодного минулого Десятої Вулиці.

Жовтий та Червоний Мазки Ліхтенштейна, 1966. Мазки без жодного мазка являють пласку картину імпасто та старомодного минулого Десятої Вулиці.

Ліхтенштейну, Поп-митцю, так сподобалось це зауваження, або воно так його розважило, що він зробив серію картин Мазків, кожна з яких вибухала одним мазком "Дотику Десятої Вулиці", із кожним вираженим закрутом та перевантаженим дещицею - але виконаних у жорсткому, гладкому комерційно-ілюстративному, не живописному стилі Поп, без жодних будь-як видимих власних мазків.

Грінберг був все ще невпинний у своїй протидії Попу, проте тепер він знав краще, як його завалити. Тепер він додав обов'язкову фразу: "- а я можу показати вам щось більш нове й краще ... вихід тут". Це, сказав він, була Пост-Живописна Абстракція.

Пост-Живописна Абстракція Грінберга з тих пір пішла під іншими назвами: "Жорстка Крайова Абстракція " і "Абстракція Кольорового Поля", назвати дві. Але всі вони могли бути визначені у шлях, в якому слідували процесу редукції, тобто способу позбавлення чогось - тільки що трохи більше, якщо ваша ласка! Як далеко ми зайшли! Як релігійно ми зрізали жир! На початку ми позбулися реалізму книжок розповідей дев’ятнадцятого сторіччя. Тоді ми позбулися репрезентативних об’єктів. Тоді ми повністю позбулися третього виміру і стали дійсно пласкі (Абстрактний Експресіонізм). Тоді ми позбулися повітряності, мазків, більшості фарби та останніх вірусів малювання і складних конструкцій (Жорсткий Край, Кольорове Поле, Вашингтонська Школа).

Достатньо? Навряд чи, зазначають Мінімалісти, що почали поставати близько 1965-го. Буржуазні конотації, стверджували вони, все ще тримаються на Сучасному мистецтві, як краватка. Що з усіма цими приємними “чудовими” кольорами, які використовували Жорстко Крайщики та Кольорові Польщики? Вони пригорнули стільки ж сентиментальних асоціацій, як і мальовничі мазкі. Тож мінімалісти почали використовувати кольори, такі як Інструментальний & Гарячий Штамповий червоний та Підземний Двутетований зелений й Ресторанний Волоконний Витяжний сірий, які ніхто не міг звинуватити у сентиментальності. А як щодо всіх тих нечітких, болотних, туманних країв, до яких підійшли Кольорові Польщики, на кшталт Оліцького та Франкенталлер? Вони запрошували вас стояти перед картиною задля всіх її емоційних “пробуджень”, як у найгіршому мотлоху старих прерафаелітів. Відтепер фарбу слід наносити лише у жорсткій лінійній геометрії, і ви маєте отримати всю картину одразу, “швидку”, щоб використати поточний вираз (Не Тиняючись). Кеннет Ноланд, із колись туманної Вашингтонської Школи Морріса Луїса, тепер вважався найшвидшим художником у справі.

Кеннет Ноланд, Лакмус, 1961. Ноланд був відомий як найшвидший живий живописець (тобто його зображення можна було роздивитись швидше, ніж будь-чиї інші). Пояснення, чому це важливо, зайняло значно більше часу.

А як щодо картинної рами? Хіба в Нью-Йорку не було повно художників, які робили великі речі навколо розгляду картини як предмету, - а потім діяли так, ніби рами не існувало взагалі? Тож Френк Стелла перетворив саме по собі полотно у раму і повісив його на стіну із нічим посередині. Так позбулися рам, і почалася ера “фасонних полотен”.

Звичайно, але як щодо цієї приємної милої буржуазної ідеї розвішувати картини на виднім місці… в усі ці їх приємні впорядковані суцільно-бюргерські маленькі ряди? … Так такі художники, як Роберт Хантер і Сол Левітт почали малювати прямо на стінах галереї або на стінах прямо за вікнами галереї… із найтоншими, найсинтиментальнішими геометричними формами, що тільки можна уявити… Теорія мистецтва летіла тепер все швидше й швидше, у все більш завиті та приголомшуючі повороти. Це було запаморочливо настільки, що і Грінберг, і Розенберг, були шоковані - pats. Грінберг звинуватив Мінімалістів у житті лише задля "відземленого як кінця у самім собі". Їх робота була "надто великим подвигом ідеї ... щось намацане, скоріше ніж відчуте або відкрите". Трохи запізно, щоб казати це, Клементе! Розенберг намагався зупинити їх, кажучи, що насправді вони зовсім не відземлені від усього - вони фальшивий авангард, просто «авангард ДМЗ (демілітаризованої зони)», буфер між справжнім авангардом (його хлопчиком де Кунінгом) та масовими медіа. Дуже тонко - і абсолютно безнадійно, Гарольде! Теорія, із наразі власною головою, крутилася і жувала двох старих хлопчаків, наче хлібні палички, як Революція, що пожирає Робесп'єра і Дантона - швидше і швидше - у все більш звиті та приголомшуючи повороти - давайте подивимось, як ми щойно позбулися маленьких рядів підвішених картинок, не кажучи вже про пару відставних критиків, і ми позбулися ілюзії, зображених предметів, третього виміру, пігменту (або його більшості), мазків, а тепер рами та полотна - але як щодо самої стіни? Що до самої ідеї мистецького твору як чогось "на стіні", взагалі? Як надто до-Модерно! Як ви можете ставитися до стіни як до чогось відокремленого від галереї, кімнати, простору, в якому вона існує?

Тампа (1964) Френка Стелли, який непохитно стояв на Слові: швидка, важка, пласка і незворушна, з райським замислом.

Так тому такі художники як Карл Андре, Роберт Морріс, Рональд Бладен та Майкл Штейнер робили величезні геометричні (несенсиментальні, безбарвні, швидкі) скульптури, замислені розділити всю галерею у простори, зробити кожну збудовану частину скульптури певним шляхом. Ніякої більше «висячої» виставки; це стало "інсталяціями".

А як щодо самої ідеї галереї або музею? Що до самого поняття приємної спокійної святині куди хтось - маючи на увазі людину належної елегантності – йде дивитися на Мистецтво та Митця із виглядом пошани й тиші коло власного писку? Чи немає у цьому всьому чогось неможливо ретроградного? Так почалося Земне Мистецтво, на кшталт розкопок Майкла Хейзера в сухих озерах пустелі Мохаве та Спірального Причалу Роберта Смітсона на Великім Солянім Озері.

Тоді це був вже кінець 1960-х, і Нові Ліві були на високій передачі, а митці та теоретики почали вітати Земне Мистецтво, тощо, як удар по “Музейно-Галерейному Комплексу Аптауну”, опісля “військово-промислового комплексу” у світі по-за межами. Якщо капіталісти, патерналісти мистецького світу, не зможуть забрати їх дорогоцінні предмети мистецтва у свої вітальні чи навіть у свої найбільші музеї, вони будуть їхні. Кілька подібних зауважень, плюс підписання дюжини маніфестів проти війни і несправедливості - ось приблизно так Нью-Йоркські митці увійшли в політику Лівих у 1960-х. Із усіма, хто зараз потрапив до обертів Теорії, на шаленій швидкості, думка натиснути гальма у повторенні цього номеру 1930-х, знов, заводячи добру стару пропаганду Соціального Реалізму, була надто неможливою навіть помислити. Ні, кілька малин для "музейно-галерейного комплексу" ... і повернемося до справи.

Назад до справи ... що в кінці 1960-х було маніакальним завданням редукції. Що до ідеї сталого витвору мистецтва взагалі, або навіть видимого його? Хіба не найголовніше з усіх припущень Старого Порядку - що мистецтво э вічним і складається з предметів, що могли передаватися з покоління в покоління, як кістки Колумба? З цього заперечення вийшло Концептуальне Мистецтво.

Концептуалісти любили задавати наступне питання: Припустимо, що найбільший митець в історії світу, збіднілий і невідомий на цей час, сидів за столом у старому Автоматі на Юніон-Сквер, випрошуючи трохи вільної води і сподіваючись вхопити залишок скоринки підсмаженого кукурудзяного маффіну або кілька півпрозорих салатних воскових бобів або якийсь інший предмет того дивовижного асортименту Жовтої Їжі Автомату по яку зайшов, - і раптом отримав натхнення на найбільший витвір мистецтва в історії світу. Володіючи не стільки олівцем або спаленим сірником, він занурив вказівний палець у склянку з водою і почав записувати це найбільше з усіх натхнень, цю найвищу точку в історії людини як живої істоти, на паперовій серветці, Нью-Йоркською водопровідною водою в якості фарби. В лічені секунди, звичайно, вода пройшла крізь папір, і грандіозний задум зник, після чого найбільший митець в історії світу впав на стіл і помер од розірваного серця, і підійшов менеджер, і подумав, що тут немає нічого іншого, окрім мертвого заливахи із мокрою серветкою. Тепер питання: буде це найбільшим витвором мистецтва в історії світу чи ні? Концептуалісти відповіли б: Звичайно, буде. Це не стійкість і матеріали, всі ці фарби Winsor & Newton та інший непотріб, що лежить в основі мистецтва, а лише дві речі: Геній та процес створення! Пізніше вони вирішили, що Геній, так само, може піти погуляти, теж.

Концептуальне Мистецтво поділяється на два види: речі, які ви можете бачити, але недовго (як водяна картина Великої Людини), і речі, яких ви бачити не можете взагалі. З першої категорії вийшла Арка Пітера Хатчінсона. Він наповнив кілька поліетиленових пакетів газом і шматками гнилих калебас, або чогось подібного, що мало було створити ще більше газу, перев’язав мішки мотузкою, поклав вагу по обидва кінці мотузки, кинув всю справу в океан, де ваги йшли на дно, а газові мішки здіймались вгору, вигинаючи мотузку дугою. Підводний фотограф зробив світлини інсталяції, а потім періодично повертався назад фіксувати гниття сміття та можливий розрив мішків та обвал дуги - зникнення предмету мистецтва, якщо коротко. Геній і процес - процес і геній! Фотографії та кілька рядків позанаукової прози склали документацію, як це відомо в «Концептуальному Мистецтві», яку Хатчінсон після цього продав Музею Сучасного Мистецтва за… ну, сьогодні представники Музею вважають за краще не розповідати про те, скільки вони заплатили за Арку. Можна припустити, що заплатили вони не більше, ніж було потрібно, щоб залишатися на плаву у бурхливих інтелектуальних водах кінця 1960-х.

Щодо другої категорії - одним із великих форпостів невидимого Концептуального Мистецтва був Річмондський Митецький Центр у Річмонді, Каліфорнія, коли Том Маріоні був його директором. Саме там я натрапив на чудовий Чарівний Тостовий Сон, від жінки, імені якої не пам'ятаю. Документація, що була надрукована, описувала, як вона прокинулась у темряві близько четвертої ранку і відчула раптовий потяг до шматочку тосту. Потяг був настільки сильним, що фактично, вона змогла його побачити, скоринка Чудового Хлібу робилася світло-коричневою, і вона вже майже візуалізувала себе, яка виймає скоринку з тостера і маже нею маргарин Нукоа зубчастим ножем із дерев’яною ручкою, одним із тих старих номерів з маленькими зубчиками на лезі, що добрі задля нарізки помідорів або грейпфруту, і вона може бачити себе, яка накладає Нукоа на тост, а потім сипле трохи білого цукру, звичайного, поверх, а потім струшує на нього трохи кориці, а потім розмазує все зубчастим ножем, поки тепло тоста не починає плавити маргарин, а зубці ножа не починають зариватись маленькими борознами у хліб, і розплавлений маргарин не починає накопичуватися поперед кожного зубчику, а потім пробігає між зубцями і в борозни, але не сам по собі! — ні, маргарин і маленькі зірвані горбики хлібу спільно біжать уносячи із собою по поверхні тік гранул цукру, що поглинули розталий маргарин і стали жовті і зникли у цій в'язкій повені тепла, сталі та роздроблених горбиків хлібу, в той час як кориця зберігає свою крапчату ідентичність, за виключенням що загусається на маслянистій поверхні току як пляма, і гребінь зберігає побудову, та стає ані текучим ані твердим, але більша частка дутику, що існує лише як кінетичний вихлястий надим у одну остаточну потоншену переплутану масу, відбивається на поверхні леза нержавіючої сталі, як бура гребінна хвиля, пов'язана нестерпним поверхневим натягом, поки, - все й одразу! – усе це не розривається, розскребається лезом, і раптом стікає наче через випуск між зубцями і в подовжені за лезом борозни, занурюється нескладно у спушені і цілковито затоплені руді хлібні дельти, і вона знає, що настає час відкусити куточок скоринки із жовтими, просякнутими Нукоєю, цукровими зернами, скребучи нерівностями власних зубів й ущільнюючи в куточках рота, - але скоринки неможливо знайти - і в неї немає тосту —й натомість вона сьорбає ковток Дієтичної Коли - і, ну, я маю на увазі, що можу лише натякнути на напругу, швидкість, суспензію, метоподібне електронно-мікроскопічне око деталі і le mot juste, що мала документація цієї жінки - це продовжувалось і продовжувалось; певний француз відмовився б від тиші своєї смугастої коркової студії, мати десяту частину сприйняття цією жінкою дрібниць існування або, в цьому випадку, неіснування, двадцяту частину її терпіння, одну соту її наполегливості дотримуватися опису, доки робота справді не стане виконаною - коротше, я був у присутності… неперевершеної постпрустіянської літератури!

З такими творами, як цей, Сучасне мистецтво кінця двадцятого сторіччя, було на межі здійснити свою долю, що була: стати нічим іншим як Літературою, чистою і простою. Але визначеного кінця досягнуто ще не було. Зрештою, художник Казкового Тостового Сну вперше пройшов через візуальний досвід, навіть й якщо тільки уявний. Зрештою, що з усією справою "візуальної уяви"? Входить рефрен: Як дуже до-Модерно.

Девід Р. Сміт (не скульптор) намагався позбутися цього, одного з останніх шматків старого буржуазного багажу, через твір під назвою "Вакантне":

— який був розрахований змусити глядача зосередитися на повній порожнечі між літерами. Але схибив. Він все таки здійснив акт візуальної уяви, хоча й через послугу невидимості, порожнечі, нігілізму. Він не позбувся фундаментальної, первинної, корінної, внутрішньої, вбудованої, унітарної та атомічної домішки усього підприємства: а саме, власного мистецького его.

То так, у квітні 1970-го художник на ім’я Лоуренс Вайнер настукав витвір мистецтва, що з’явився в Артс Мегезін - як витвір мистецтва - без візуального досвіду до або після цього, не без дотепності:

1. Художник може сконструювати твір

2. Твір може бути виготовлений

3. Твір не потрібно будувати

Все було рівно й у відповідності наміру митця цього рішення щодо умови покластися на одержувача поперед нагоди отримання.

І ось, нарешті, це стало! Ніякого більше реалізму, ніяких більше репрезентативних об’єктів, ніяких більше ліній, кольорів, форм і контурів, ніяких більше пігментів, ніяких більше мазків, ніякого більше втілення, ніяких більше рам, стін, галерей, музеїв, ніякого більше жвакання на замученому обличчі бога Площинності, більше не потрібна аудиторія, просто «приймач», що може бути, чи не бути, людиною, що може або не може бути взагалі, ніякої більше проекції его, просто “митець”, в третій особі, хто може бути будь-ким або ніким взагалі, оскільки нічого від нього не вимагається, взагалі нічого, навіть існування, бо він загубився в умовнім режимі - і в цей момент абсолютно безпристрасного зречення, безтурботного відмирання, Мистецтво відправляється у свій останній політ, здіймаючись все вище й вище, у постійно зменшувальну туго завиту спіраль до тих пір, поки, з останнім ерґом свободи, останнім дендритним сінапсом, воно не зникне у власнім фундаментальнім отворі ... і вийде на інший бік як Теорія Мистецтва! … Теорія Мистецтва чиста і проста, слова на сторінці, література не замутнена баченням, плоска, плоскіша, Найплоскіша, бачення невидиме, навіть несказанне, таке ж несказанне, як Ангели та Універсальні Душі.

ЕПІЛОГ

МАЙЖЕ ШІСТЬ РОКІВ ЯК ТЕПЕР РЕАЛІСТИЧНІ МИТЦІ УСІХ ВИДІВ, включаючи реальні типи дев’ятнадцятого сторіччя, з 3-Д та всіма іншими забороненими солодощами, стали виповзати зі своїх шталаг, підпіллей, таборів переміщених осіб, дезертирських комун та інших місць вигнання, інших Канад душі - і почали сміливо виставлятися. Вони посмілішали через то, що виглядало їм, як можна уявити, наче сучасне мистецтво Теорії Мистецтва стало берсерком.

Школа реалістів, що привертає найбільше уваги, - це відросток Поп-Арту, відомий як Фото-Реалізм. Фото-Реалісти, такі як Роберт Бехтл та Річард Естес, роблять кольорові фотографії Поп-подібних сцен і предметів - машин, причепів, вітрин, парковок, двигунів мотоциклів - потім точно відтворюють їх у фарбі, на полотні, зазвичай у великих масштабах, часто проектуючи їх на полотно за допомогою слайд-проектора, а потім починають працювати з фарбою. Одна з речей, яку їм вдається здійснити таким чином, поза всяким сумнівом, - це загнати ортодоксальні критиків по банани.

Які виказування! "Повернення до міщанства" ... "тріумф посередності" ... "візуальна мильна опера" ... "Вид академічного реалізму практик Естес має добрі шанси принести йому дошку з Національної Академії Дизайну у 1890..."неймовірно мертві картини"... "щуроловні композиційні формули " ... "її суть предмету вийнята із соціального контексту й вихолощена" ... "це піддає саме мистецтво нечесті" ... всі цитати, взяті з рецензій на виставу Естеса в Нью-Йорку минулого року ... і ще більш захоплююча нота б’є: "Це момент торжества посередності; погляди мовчазної більшості переважають у галереях, як на виборчих дільницях”.

Річард Естес, Віддзеркалення Автобусу, 1972. Можливо, провідний Фотореаліст, або, в будь-якому разі, найбільш широко засуджений; якщо сила викликати кортикальні вибухи в критиків є будь-якою рекомендацією, він не може пропустити Дивування. Ми несподівано повернулися на п’ятдесят років назад в ментальну атмосферу самого Ройала Кортиссоса, який побачив підступний зв’язок між чужими ордами з Південної Європи та чужою хвилею «мистецтва Острова Елліс». Змінився тільки носій вірусу зла: тоді , підривний іммігрант; сьогодні ne kulturny уродженець серця країни.

Фото-Реалізм, дійсно! Майже можна почути, як Клемент Грінберг бурмотить уві сні: "Все глибоко оригінальне мистецтво спочатку виглядає потворним ... але є потворно, і є потворно!" ... Лео Штейнберг прокидається з початком у темряві ночі: "Аплодуйте руйнуванню цінностей що ми все ще плекаємо! Але, безумовно, - не цьому!" І Гарольд Розенберг має мрію, в якій голова ради директорів Музею каже:"Модернізм скінчений! Дзвони в поліцію!”

Стиль, якому вони взагалі не надають ніякої підтримки ("не вистачає переконливої теорії") якось продається. "Нью-Йоркські галереї на даний момент майже стогнуть під вагою реалізму того чи іншого сорту" ... "неймовірні ціни" ... Естес, як повідомляється, продається за $ 80 000 штуку... Бехтл за $ 20 000 на аукціоні в Лондоні ... Чи може таке божевілля насправді продовжуватися "в інтелектуальній порожнечі"?

Чи не відмовились КОЛЕКЦІОНЕРИ та художники від самої квітки мистецтва ХХ століття: тобто, Теорії Мистецтва? Ще ні. Фото-Реалісти запевняють КОЛЕКЦІОНЕРІВ, що все в порядку, все кошерне. Вони клянуться: ми малюємо не реальні сцени, а, скоріше, зображення з камер («не реалізм, фотосистеми»). Більше того, ми не показуємо вам мазок на акр. Ми малюємо лише сцени полудня, в м’якому світлі, - не бути «зачіпливими». В нас усюди «рівномірність», що ви не повірите, - ми кладемо стільки ж фарби на це листівочне небо скільки й на цей трейлер "Airstream Silver Bullet" посередині. І так далі, через контрольний список Пізнього Модернізму. Фото-Реалісти - це відступники, так; але не справжні єретики.

У всьому Культурбурзі, насправді, досі немає єретиків будь-якої важливості, ніхто не нападає на Пізній Модернізм в самій його основі - навіть у в цю пізню годину, коли Сучасне мистецтво досягло точки зникнення, і наш старий почекун, Хілтон Крамер, дозволяє прослизнути визнанню: Відверто кажучи, цими днями, без теорії, вийти із нею, я не побачу картини.

"Нехай прослизнуть", як я кажу. Тепер ми знаємо, звичайно, що його слова описують фактичний стан справ tout le monde у Культурбургу; але це не та річ, про яку відкрито заявляють. Будь-який ортодоксальний критик, такий як Крамер, зобов'язаний відстоювати думку про те, що твір мистецтва має говорити за себе сам. Так, у грудні 1974 він напав на кураторів виставки «Епоха імпресіоністів» Музею Метрополітен за те, що вони примістили на стіни великі історичні довідки біля величних шедеврів імпресіоністів. Але чому? Яку можливість він упустив! Якби тільки він міг би зануритися в мудрість свого несвідомого! Майте сміливість власного таємного серця, Хілтоне! Скажіть їм, що вони мали б збільшити блоки копій! - І зменшити всіх цих Мане, Моне та Ренуарів до розмірів марок дикої природи!

Двадцять п’ять років потому, це вже не здасться такою жартівною ідеєю. Я намагаюсь (тепер, коли так багато виявлено!) передбачити, що в 2000 році, коли Музей Метрополітен чи Музей Сучасного Мистецтва поставить велику ретроспективну виставку американського мистецтва 1945-75, три художники, які будуть представлені, три основоположні фігури епохи будуть не Поллок, де Кунінг та Джонс, - а Грінберг, Розенберг та Штейнберг. На стінах будуть величезні копіювальні блоки, вісім з половиною на одинадцять футів, що представляють протеанські уривки періоду ... трохи "закуреної площини" тут ... трохи "дієвої картини" там ... і дещо з цього "все велике мистецтво - є про мистецтво" трохи далі. Поруч із ними будуть невеличкі репродукції творів провідних ілюстраторів Слова того періоду, таких як Джонс, Луїс, Ноланд, Стелла та Оліцький. (Поллок та де Кунінг матимуть дещо вищий статус, хоч аж ніяк не головний, через симбіотичні стосунки їм достатньо пощастило потрапити у великі Художники Слова.)

Кожен студент мистецтва дивуватиметься факту, що ціле покоління митців присвятило свої кар’єри здобуттю Слова (та його інтерналізації) та надзвичайному завданню відкопати себе з того, що було в їхній уяві та технічних можливостях, які б не відповідали Слову. Вони слухатимуть, що казатимуть історики мистецтва, з тою посмішкою, що зараз зарезервована для вивчення фрігійської астрології: "Ось так тоді було!" як вони описують, як, з одного боку, діяли вчені середини двадцятого сторіччя, надбудовуючи над відкриттями своїх попередників і таким чином освітлюючи небо… в той час як художники продовжували відводити очі від того, що їх попередники, починаючи від да Вінчі, виявили, утискаючись від цього, лякаючись, дезінтегруючи це універсальним розчинником Слова. Більш працьовиті науковці отримають значну насолоду від опису, як професори історії мистецтва та журналісти періоду 1945-75, із великою кількістю студентів, інтелектуалів та мистецьких туристів будь-якого роду, справді прагнули побачити картини безпосередньо, у старий довоєнний спосіб, наче Платонові мешканці печери роздивляються тіні, не знаючи, що те що їх спроектувало, було Словом.

Які щасливі години чекають на них усіх! З якими кривляннями, посмішками та добродушним подивом вони мають озирнутися на епоху Мальованого Слова!

МАЛЬОВАНЕ СЛОВО

Том Вулф

1975

EBook